笔墨的美学阐释

笔墨的本义是指中国绘画的基本工具与材料，其本身就具有形而上的意义。彭修银先生认为：“经千余年的中国绘画艺术自身的发展，笔墨逐渐内化为中国水墨的基本语汇和基本形式单位，并进而升华为中国绘画的本体功能和本体结构。”由此可知，笔墨不仅成为中国画的语言符号，甚至笔墨就成为中国画的代名词，也是笔墨美学的逻辑起点。

南朝谢赫说的“骨法用笔”就是指笔墨的技法与审美范畴。南朝宋的宗少文就在其《画山水序》中云：“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之回。”“竖画”“横墨”乃是用笔用墨的生动描述，二者共同演绎中国画的笔墨形式美感。王微也有一篇文章《叙画》，其中“于是乎以一管之笔，拟太虚之体”。这也是关于笔墨美学的论断，也是笔墨的宇宙观的提出。由此可知，魏晋之际是中国山水画萌芽之时。由此而论，笔墨美学的渊源也是山水画诞生之初的文化特征之一。

中国画的审美从笔墨的语义来说，就是“笔精墨妙”。古人往往把笔与墨分开论述，代表了不同的审美特征。谢赫在《古画品录》中提出“六法论”，其中第二法：“骨法用笔”，就是强调用笔的骨力、骨气与风骨等。也就是说用笔的特点不但具有形式美的表达，也可以象征人的内在精神品质，全面阐释了用笔在中国画中的美学意义。

唐代的张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”大意是说，要把一个人物画得像在于外形的相似，外形相似的，需要能画出人物的骨骼与气度，而骨骼与气度的相似则来源于用笔的手法。这也是强调用笔的美学意义，用笔需要表现人物的骨气风貌。

那究竟什么是用笔的骨法呢？五代荆浩在《笔法记》中提出了关于笔的阐释：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”大意是说，用笔虽然依赖一定的方法与规则，也要灵活变通，笔迹不受客观的物体形质的束缚，才能神采飞扬，气韵生动。对于今天中国画学习与创作者来说，荆浩的理论依然具有十分重要的意义与价值。同时，荆浩对用笔又提出了四势的要求：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。”荆浩对“骨法用笔”中的“骨”阐释为“生死刚正”，这其实就是一个真正艺术家的人格力量所在。荆浩同时还提出了墨的美学理想，也是十分经典的。荆浩云：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”这说的是用浓淡不同的墨色，皴染出高低不同、深浅不一的物象来，其表现的文采自然流露，看不出用笔雕琢的痕迹来，才是用墨的高境界。

到了元代出现了绘画与书法之间的笔墨借鉴这一理论，这就是赵孟提出的“援书入画”运动。至今画坛还常探讨“以书入画”，这也可以说是中国画的特有属性与民族精神的体现。其实，“以书入画”与“书画同源”，本身是两个不同的范畴，也是两个不同的问题。“书画同源”提出的更早，唐代张彦远很早就提出“书画同源”的主张。

明代董其昌对笔墨的阐述也是十分精彩，董氏云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”这也是强调士大夫画以书法用笔为主，从董其昌传世的作品中可以窥见其端倪。董其昌的写意山水画的用笔与其书法也是相得益彰，为后世文人画旨趣提供了理路。

清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”周远斌的解释是，墨濡染笔端要灵活不滞，运笔挥墨要神化无拘。用墨，没有潜心的技巧训练不能灵活；用笔，没有对生活的潜心观察和体验不能神化。这显然是强调笔墨美学来源于生活的感悟。