“景观”社会的艺术

1938年，海德格尔在弗莱堡的演讲中说，基于形而上学对现代世界图像的奠基，在现代时期，世界被作为对象而被再现为图像，在这同一过程中，人在存在者范围内成为主体。这两个过程相互交叉，实现了现代之本质。当人成为主体，世界成为图像之时，存在者代替了存在，人无法认识到被再现了的世界之外的存在。他认为，只有在创造性的追问和那种出自真正的沉思力量的思考，才能了解真实的世界。那个时候，人与存在之间的关系应该是：人归属于存在，却又在存在者中保持一个异乡人的角色。

然而，海德格尔所说的图像的世界并未脱离现代性形而上学的弊端，而是更为锐利的体现为“景观”。1968年居伊•德波在《景观社会》一书中，总结了20世纪50年代末、六十年代初的“情境主义国际”运动中就开始提出“情境”与“景观”的概念，提出了“景观社会”的观念。“情境主义国际”欧洲非常重要的一个社会文化思潮，针对资本主义社会的文化意识形态问题进行日常生活经验的批判，积极要求建构人的具体的生活情境，以改变生活、获得更加完善的生存状态。情境主义国际提出的诸多观点同20世纪50、60年代的事件艺术、偶发艺术、行为艺术、贫困艺术等前卫艺术实践不谋而合。对于日常生活经验的强调和批判让艺术家迫切地拿起一切可以应用的工具进行艺术实践。

在《景观社会》一书中，德波提出，当代资本主义社会已经从生产阶段发展到了被异化成景观的形式，“所有活生生的东西都成了再现。”他宣告了马克思所面对的资本主义物化时代而今已经过渡到他所说的“视觉表现化篡位为社会本体基础的颠倒世界，过渡到一个社会景观的王国。”“景观——观众的关系本质上是资本主义秩序的牢固支座。”当真实世界沦为影像，影像却升格成看似真实的存在。鲍德里亚说，“原始社会有面具，资产阶级有镜子，而我们有影像”。虚构的再现让人们不自觉地处于一种被催眠的状态，各种大众媒体中的图像在人们生活中占据了原本“真实”的位置。

德波认为景观的本质是拒斥对话，是一种无形的控制，它消解了主体的反抗和批判性，在景观的迷雾之中，人只能单向度地默从。而这种景观的再现图景则是发达资本主义新的存活方式。发达资本主义正是通过景观制造欲望，继而通过欲望来决定生产的，这是一种新的资本主义的统治形式，资本主义通过景观的制造来控制人们的意识形态。景观是一种独裁，某种甜蜜的意识形态控制。

景观社会的症结在于，一种静观的图象之想像取代了行动，人落入到了一种只有观看，没有参与的境地，从而落入到由意识形态操控的“景观”的想象陷阱之中。对于景观社会理论基础的认识让我们理解到早期“情境主义国际”时期，西方前卫艺术以表演为主要手段的艺术形式为何热门。

大约同样的时期，身处法国的文学批评家罗兰•巴特发现了索绪尔的语言学理论，并且将之拓展至符号学，他将神话学作为一种言说方式探讨当代日常生活中的“当代神话”，通过建立当代意识形态的符号系统分析当代“神话”的言说方式，旨在指出当代社会把社会和文化之物逆转为“自然”之物，那些被“再现”了的“自然”不过是经过修辞的资产阶级意识形态的产物。罗兰•巴特采用日常生活中的报刊文章、周刊照片、电影、戏剧表演、展览或者时装、流行时尚等素材进行符号学解析，似乎在告诉我们，德波所说的那个“景观”世界是如何构建而成，并对人们产生影响的。罗兰•巴特的阐释让我们注意到图像，尤其是具有社会可识别性的公共图像，作为图像符号系统的组成部分，是如何建构意义的。

20世纪五、六十年代，西方艺术世界风靡一时的“波普”艺术，像是上述观念在艺术界的呼应。如果说马克思所说的人的“异化”，即人与人的关系转化为物与物的关系，在资本主义发达时期成为事实的话，那么，安迪•沃霍尔等美国波普艺术家的作品正体现了这种物与物之间的关系替代了原本人与人之间的关系。波普艺术像是继往开来的艺术，它一方面通过复制日常生活中商品和物品的形象来“商品拜物教”的现实状况，另一方面，也选择了大众消费和日常生活中的图像作为作品的主题。艺术对于大众图像的借用，让人想到罗兰•巴特所说的，那些被混淆成“自然”(原本的真实)的这些图像，那些被“当代神话”所扭曲的“第二自然”。这些图像是资本主义意识形态的修辞学，是失真的骗局，是阴谋的产物。波普艺术对大众文化图像的借用，从某一方面也开启了大众文化图像作为符号在整个资本主义文化系统中被艺术自由应用的先例，波普艺术也因此获得了某种意识形态的批判性和政治上的前卫性。

安迪·沃霍尔 《吞拿鱼灾难》 1963

安迪·沃霍尔 《伊丽莎白·泰勒》 1965

图像作为意识形态的修辞学符号被艺术挪用，在20世纪后半期的摄影艺术、录像艺术、多媒体艺术等这些将图像作为天然的组成部分的艺术媒介那里体现得更为突出。安迪•沃霍尔从早期坎贝尔罐头、布洛里盒子逐渐转向对于明星图像的丝网复制，以及他所进行的实验电影等艺术实践，我看到海德格尔所说的，在图像的时代里，“人归属于存在，却又在存在者中保持一个异乡人的角色。”沃霍尔在对大众图像的创造性引用和颠覆，用艺术的方式向我们揭示出“景观社会”之中大众图像之于我们的本质。

辛迪•舍曼在1977至1980年间创作了《无标题电影剧照》，她使用剧装、假发、化妆品和灯光等道具把自己打扮成女学生、家庭主妇、图书管理员、电影明星等角色，拍成照片。这些形象都是20世纪60年代小成本电影中的各种形象，它们表明电影是如何塑造了妇女的身份。在每个画面中艺术家如同变色龙一般的外貌，偶尔瞥见的她手上的快门，这些都使我们意识到并没有什么真实的电影或者女主人公，只有假造。舍曼利用大众电影中的女性形象的挪用，通过主体(她自己)的一致性对抗主流意识形态操控下的约定俗成的各类女性形象，将消费社会中，女性形象作为凝视的“客体”和被消费的对象这一本质演示给观众。

杰夫·沃尔 《讲故事的人》

杰夫·沃尔《遭破坏的房间》

同时期另外一位炙手可热的艺术家杰夫•沃尔也是用摄影的方式重新利用图像，将电影、绘画、戏剧等艺术效果运用于摄影创作。沃尔在70年代末期重新回到摄影，这一时期的作品引用了艺术史中的绘画作品的图像。比如1978年的《遭破坏的房间》，在温哥华诺瓦画廊的店面橱窗中展示：一张被割破的床垫被倒置过来，墙面和门窗都严重损坏了;女人的衣物、鞋帽、围巾和首饰散落在地上。这张照片应用了电影或电视布景的方式，返回到德拉克罗瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》。沃尔将作品同当代的现象联系起来：“广告和电影重新清楚地表达了这种意义体系，重新肯定了高雅艺术与商业景观中作为消费者的观众操控之间固有的联系”。1979年的作品《致女性图》来自爱德华•马奈《女神游乐场的酒吧间》的图像，这件作品中女主角苛刻的凝视取代了马奈画中女招待茫然的凝视，单眼相继导致的奇怪比例强化了挑衅的目光，整个布景清冷，去除了马奈原作中热闹的酒吧商业氛围，沃尔说：“这也是电影被重新拍摄的翻版。同样的剧本被重新拍摄，前一部电影的外观、风格和符号语言都服从于新版本中的诠释”。

在整个80年代，沃尔的开始着眼于资本主义对于当代的影响上，对事件进行戏剧化摆布，如作品《牛奶》(1984年)、《说故事的人》(1986年)以及《赶逐》(1988年)等，角色由那些被贫穷剥夺了权利的人们来扮演，关注消费文化在当下的负面表现上，通过戏剧性的图像来强化这种冲突。

如果说辛迪•舍曼和杰夫•沃尔对于大众图像符号的应用呈现出来的是某种针对“景观社会”的批判，是利用被普遍接受的图像符号系统传达意义所形成的张力建立作品的力量的话，那么，美国影像艺术家比尔•维奥拉则通过用媒体图像来表现个人梦想，将“景观”制造的方式当作一种个人的方式来利用，让影像作为一种艺术表达形式重新进入到艺术家个人的表达系统之中，形成独特的个人艺术表达方式，将影像艺术带入到更加丰富的艺术世界之中。维奥拉的艺术将公共图像符号系统同个人图像符号系统相互作用并统一于他的影像艺术之中，利用与时俱进的影像技术，向人们展现了他个人的“景观”世界。这一景观因为具有个人性而摆脱了德波和巴特所说的，景观背后操控大众的意识形态权力系统，得以重新焕发出艺术家个人心灵的和影像本身的魅力。从而也摆脱了20世纪90年代以来具象艺术日益符号化，形式日渐在观念中耗竭的倾向。

时至今日，景观社会依旧存在，“景观”作为一种权利的修辞阴谋依旧在我们目之所及的城市空间蔓延。只有更多的独立影像同权力影像不断的“游戏”，不断地进行创造性的追问，才能在这个景观的时代，真正感受到人与人本身应该具有的人的关系。只有在这种关系中，人的生存才是真实而快乐的。