后公共影像时代的香港景物摄影

法国人路易·达盖尔(Louis J. M. Daguerre, 1787-1851)与英格兰人威廉·托博(William H. F. Talbot, 1800-1877)先后在1839年公佈发明了用光线构成图像的摄影术，之后短短不过六年，香港岛就出现了首家商业照相馆。一位名为韦斯先生(Mr West)的西方人，在1845年3月6日出版的英文报章《德臣西报》(The China Mail)裡刊登广告，宣称在中环卑利街近皇后大马路处开设了一家经营达盖尔摄影法的人像照相馆，营业时间为上午10时至下午4时。

摄影很早传入，但十多年后才有香港景物照

香港蕞尔小岛，位于距离伦敦与巴黎遥遥数千里之外;在当时环球交通还是倚靠远洋帆船的年代，何以在这么短的时间之内摄影术就已经传到此间?研究中国摄影历史的学者的观点相当一致，都认为与西方帝国主义扩张、特别是鸦片战争后清朝政府与大不列颠帝国签订《南京条约》将香港割让成为后者的殖民地有关。例如1997年「图像香港」(Picturing Hong Kong)摄影展览的策展人伍美华就指出道：「新成立的商业中心有外国商人和军士，足以招引旅行商业摄影师在1840年代初期来到这个边远之地了。」

韦斯先生的照相馆广告只在香港报章出现了个多月就消声匿迹，此后十多年间，再有三数位使用达盖尔法的摄影师曾经在香港岛上短暂经营人像摄影;然而迄至今天为止，我们都没有发现他们为香港的景物 ─ 所谓景物，是除了土地山水建筑物之外，也包括以社会学、人类学、民俗学等角度来描绘的人与物 ─ 摄制过的任何照片。伍美华的看法是由于达盖尔摄影法所用的片基是铜板，生产成本也比较昂贵的缘故。对此我并不完全信服，因为1850年代摄影改用玻璃湿片 ─ 药膜粘着剂是火棉(collodion)，必须在未乾涸以前冲洗 ─ 为底片以后，除了一两帧实在难以完全确定拍摄年代的影像外，我们也没有看见过这段时期的香港景物照片。对于这样的影像真空，我猜测有两个塬因：一是摄影师们的主要收入是给在香港的外籍人士拍製人像照片，如果顾客没有兴趣，他们是不会拍製香港的景物照片的;另一个塬因则可能是他们自己也觉得这个题材在商业上来说并不吸引，并且估计在本地或海外都不会有顾客购买，所以就没有进行拍摄了。

无论如何，当前我们可以确定年月的最早香港景物照片，是在1858年下半至1859年之间拍摄的。1857年底英法联军攻陷了一直拒绝让外国人进入的广州市，大概是受到这个消息的鼓舞，伦敦着名照片出版社尼格列特与森巴拉公司(Negretti & Zambra)就派遣了瑞士籍摄影师皮埃尔?洛西亚(Pierre Rossier, 1827-约1897)到来中国拍摄风土民情。洛西亚在1858年7月初抵达香港，在他逗留期间，起码拍摄了《香港景貌》(General View of Hongkong)及《香港海港》(View from Hongkong Harbour)两款湿片立体照片(stereograph，由双镜头照相机拍摄印晒而成)。再越一年，归化了英籍的威尼斯人菲列斯?庇雅托(Felix Beato, 1832-1909)随着从印度开出的英国军舰到了香港;在大军準备北上进行第二次鸦片战争之前，庇雅托拍摄了中环圣约翰大教堂等西式建筑物，以及由几幅照片拼驳而成的香港港口及在九龙半岛的英军营地的横幅全景图像(panoramas)。

以旅客观点为依归的公共影像

1860年清廷战败签订《北京条约》，被迫租借出九龙半岛并对外开放更多口岸和让西方人进入内陆。于是前往中国拍摄的旅行摄影师的数目大增，许多且以香港为他们的补给基地，包括广为人知的苏格兰摄影师约翰?汤姆森(John Thomson, 1837-1921)。在这样的情况之下，香港景物的照片就大量增加了。由于这些摄影师的顾客对象主要是其本国或欧美人士，他们选择的题材与表达方式就往往带着旅游猎奇性质的拍摄角度和风格。这样的传统后来传到从他们处学习得摄影术的华人摄影师，也由起先的印晒照片传到明信片甚至于二十世纪彩色印刷的图片月历。直到今天，如果我们登进官方的香港旅游发展局的网址去看看，那些着名景点人物节日习俗等的摄影图像，岂不还是带着文化理论家艾德华?塞伊德(Edward W. Said, 1935-2003)所说的「东方主义」(Orientalism)的色彩吗?

上面两段所说的东方主义式的香港景物影像传统，基本上是由专业摄影师们从十九世纪中叶开始逐渐建立起来的：香港歷史博物馆收藏有一册约翰?汤姆森在1870年前后拍摄的四十页香港照片簿，可以视为这个传统的早期结集;必发公司(Kelly & Walsh)在1926年时出版的《香港：美丽与浪漫》(Hong Kong: Its Beauty & Romance)一书，裡面的二十四帧棕色影像，则应该可以视作那个时期的代表。我打算将这些照片称之为香港的「公共影像」，因为从意识形态方面来说它们的影响力非常广泛而且深入民间，令到后来出现的业余摄影也长时期的服膺于这个传统之中。

从移民社会、居民社会，再走向公民社会的香港摄影

总的来说，摄影在十九世纪四十年代由西方职业摄影师传入香港，起先基本上只拍摄人像，其后才逐渐扩展到景物摄影，并且初步建立了香港公共影像的範式、题材与风格。这个範式之后由本地华人商业摄影师、本地外籍人业余及艺术摄影者、华人业余及艺术摄影者等交互承传，经过一百多年的运作调节，成为了香港主流的景物影像模式。直至上世纪八十年代，战后婴儿潮世代的香港艺术摄影师冒起，开始打破了公共影像垄断的局面。基于不同的时代环境与文化意识，所接受的摄影美学观点也不是人人相同，新一代的香港艺术摄影师没有建立另一个系统的公共影像，而是根据各自的喜好与取向，表达着更为广阔的题材、多样化的风格和讯息。

这样的综合简述和分析，本来很容易就可以用「多元化」来总结了事，可是我实在并不甘心于就此罢休。不久之前我读了一段今次有份参展的岑允逸讨论香港当代艺术摄影的文字，他很反省地以自己为例道：「在殖民地年代一直在一种相对和谐和有秩序的社会气氛下，在宗主国极其成功的安抚民心的政策下，整体倾向循规蹈矩，香港摄影人相对内敛，表达自己的方法也比较隐晦，所以香港的摄影作品比较少如摆佈摄影这样要求清晰阐述自己的创作风格。」

我以为岑允逸所指的基本上是战后香港第一代以至第二代的摄影人的普遍取向，也即是今次展览的绝大部分 ─ 如果不是全部 ─ 的参展者。香港学者近年每每用世代论来研究当前香港的社会结构状况，特别是世代之间彼此的矛盾与分歧;我自己更为关心的，其实更是世代之间是否有所提升或者演进：1980年以前香港可以说是移民社会，培育了本土意识就成为了居民社会;2003年7月之后，前任香港艺术馆总馆长朱锦鸾提出，香港好像开始有了公民社会的迹象。从香港的艺术摄影发展歷史来看，我们无疑已经走出了公共影像的範围，也许，我们也正在朝向公民影像的境界了吧?