陈履生：画中的女性在丰收年（下）

2022-03-10 09:56:43 来源:陈履生美术馆

本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的第八部分“又是一个丰收年”（下，总十四）

盛此君《稻香千里飘，人人逞英豪》，1961年

吴性清《选好种夺丰收》，1959年

“稻香千里飘，人人逞英豪”，盛此君（女）在这一题目的宣传画（1961年）的表现中，劳动中的女性英豪形象代表了这个时代中的美学和价值观。而吴性清的宣传画《选好种夺丰收》（1959年），王伟戍的宣传画《奋发图强争取农业大丰收》（1964年），是这个时代中经常见到的宣传内容，因此，有关绘画功用的意义可以通过这些作品了解到当时的实际。

黄妙发《丰收图》，1961年

金梅生《菜绿瓜肥产量多》，1955年

来楚生《收菜籽》，1958年

除了农业丰收之外，关联的农林牧副渔的全面丰产丰收，同样是这一主题的一个重要方面。黄妙发的年画《丰收图》（1961年），以5为女性来代表农林牧副渔的不同方面，从而反映全面丰收，而这是传统年画表现吉祥、喜庆的惯用方法。有关农林牧副渔具体的画面则涉及到更多的关于林业、牧业、副业以及所包含的渔业、棉业、果业等内容。金梅生的《菜绿瓜肥产量多》（年画，1955年），盛此君的《早出海，晚收网，争取渔产丰收》（宣传画，1955年），来楚生的《收菜籽》（中国画，1958年），田零的《剥玉米》（中国画，50年代），俞云阶的油画《剥玉米》，古元的《菜园丰收》（版画，50年代），都是这一方面的代表性作品。

古元《菜园丰收》，20世纪50年代

田零《剥玉米》，20世纪50年代

俞云阶《剥玉米》，1963年

袁杰英《丰收时节》，1959年

而袁杰英（女）的《丰收时节》（中国画，1959年），画面具有鲜明的傣家风情。傣族妇女收获了满满的一船香蕉，撑着船，唱着歌，行驶在水面上，表现出了在南方少数民族地区花果种植方面的情况。张碧梧的《满山花果喜丰收》（年画，1961年），则是表现花果副业的丰收。作者用年画的表现方式，并置了苹果、桃、桔、葡萄、石榴，还有多种花卉。画面中的女青年双手拿红色的双喜剪纸，一派丰收的喜气洋洋。王澍华的《又是一个丰收年》（中国画，1972年），画面中一群傣族妇女在丰收之年聚拢在一起，弹棉花、纺纱，所展现的傣族风情成为该画在表现棉花丰收之外的另一方面的内容。

王澍华《又是一个丰收年》，1972年

康平《为了丰收》，1955年

显然，在表现丰收方面的不同构思，是打破同一题材相似性的必须。因此，这一时期除了直接表现丰收的场景之外，还有用不同的方式表现丰收的立意，也有用特别的构思来间接表现丰收。江苏画家康平的《为了丰收》（中国画，1955年），表现了苏北农村中的一位妇女在收获之前，用芦苇编织屯粮的“芦菲”。她手脚并用的专注实际上暗示着“赶”在收获之前。广东画家罗映球的《迎丰收》（版画，1958年），也有着不同于直接表现的特别的效果。画面中的3位竹编女工正在编制用于承载丰收的箩筐和晒扁等，而周围堆放的众多的成品则蕴含了丰收之年的特别之需。

罗映球《迎丰收》，1958年

进入70年代，关于表现丰收的时代色彩更浓，而相当一部分作品反映特定时代的社会政治动向。其中最为著名的是顾盼、潘鸿海的油画《又是一个丰收年》（1972）。该画虽然还是在打谷场上，可是，作品聚焦在生产队女社员的形象塑造上，并用多种方式着力表现丰收的喜悦，而色调更为浓重。女社员略微弯腰正在给磅秤上的满满一麻袋稻谷称重，她那加秤砣的动作所寓意的丰收就是重量的增加。她的身后还有很多装满稻谷的麻袋，以及远处的谷堆，还有运输的拖拉机以及劳动的人群。所谓的“丰收”表现在打谷场上的繁忙的劳动景象就是这样，而艺术的加工则在时代的装饰中表现出了它特别的意义。相同的题目还有王澍华的中国画《又是一个丰收年》（1972年）。进入70年代，相同题目的作品较多，表现出了潮流倾向，除了“又是一个丰收年”，还有“农业根本出路在机械化”“妇女能顶半边天”等。

顾盼、潘鸿海《又是一个丰收年》，1972年

庞涛、冯真、李洪仁《丰收季节学唱样板戏》，1973年

对于“丰收”的表现，以及利用丰收对女性的赞美，不同时代有不同的价值取向。由中央美院教师庞涛（女）、冯真（女）、李洪仁合作的《丰收季节学唱样板戏》（油画，1973年），是一件具有特殊性并有故事性的表现丰收的作品。因为上海新华京剧团1964年编创了京剧《龙江颂》，并被选送参加了1965年的华东区京剧现代戏观摩演出，后来成了“样板”，因此，在各地广泛传唱。该画所表现的就是在丰收场上唱《龙江颂》的内容。画面中的女主角是京剧中的亮相造型，具有特定的符号性；又通过其他细节的表现，丰富了主题的表现，其中的磅秤与分布画面上的装满稻谷的麻袋都表现了丰收；而拖拉机表现了农业的机械化；画面中出现的《红旗》杂志、《人民日报》，则表现了政治学习贯穿于劳动之中。该画原为北京饭店所定制，反映了那个时间段中周恩来总理重视宾馆装饰画的指示。可是，该画的原稿却是一位福建的业余作者，就这样三位专业画家在业余作者的初稿基础上完成了该画。由此来看“又是一个丰收年”可能就不单指人民公社的粮食丰收，还有更多的时代寓意。

廖有楷、赵晓沫《丰收曲》，1972年

伍必端《丰收的喜悦》，1979年

徐冰《打稻子的姑娘》，1981年

70年代表现“丰收”的作品就是这样，在时代的风潮中往往是借此而说他。廖有楷、赵晓沫（女）《丰收曲》（套色木刻，1972年）是这个时代中少有的符号性不强的作品。女青年坐在双驾马车上，奔驰在一望无际的丰收的田野中。虽然画面的远处还有大型的收割机，可是，传统工具的并用还是反映了生活的实际，这就是现实版。伍必端1979年的《丰收田》（版画）则回归到了生活的自然，2位头戴蓝印花布头巾的江南女在金黄色的丰收田的映照下，那种亲昵，那种微笑，以及手拿的镰刀，好像有很多故事的叙述。或许这就是历史的回归。徐冰1981年的版画《打稻子的姑娘》一改此前表现丰收的方式，在语言的提升中以黑白的处理来表现具体的劳动，从而在弱化主题的表现中显现了回归艺术本体的努力。

“丰收”作为农耕文明的期盼，也是文化传统延续中艺术表现的重要内容。尽管在现代化的发展中消减了农耕文明，可是，农业、农村、农民的存在，对于“丰收”的期盼以及表现都是一如既往。所不同的是，今天与“丰收”相连的附加内容已经和20世纪中后期有很大的不同，也失去了“新中国”的概念，回归到了没有附加的“丰收”的本体。女画家周思聪《秋天的素描》（1983年）、《丰收图》就是这样。“丰收”在周思聪的画里只是一个概念，是一个收成，是一个季节，无关乎具体，而画里所表现的只是劳动，是少数民族妇女的劳动。因此，人物造型、笔墨语言等形式就在80年代表现出了在绘画上的重要性。所以，面对“丰收”不需要高高的粮囤，不需要厚重的麻袋，也不需要作为象征的机械，以及拖拉机等——这就是时代的变化。