以幽微致广大——谈陈林的工笔画创作

云起·山雨才湿（中国画）　陈林

陈林是一位立足于中国画学系统和思想根脉，追求融合西方现代艺术图像和观念的探索者。花鸟在中国绘画史上自五代形成“徐黄异体”两种视觉语言风格分野开始，其象征性和隐喻性，构建了中国文人画理论的基本框架；明清时期，花鸟的隐喻性价值庸俗化，笔墨的语言性表现成为绘画的核心内容；20世纪初，照相制版和“博物学”传入，花鸟画学才整理了重格物致知的“国故”、发掘了重精细描绘的“古法”；新中国成立后，和平鸽与象征繁荣的牡丹、玉兰等百花齐放的视觉意象成为最具时代性特质的图像。20世纪80年代，现代主义美术思潮、西方现代主义和当代艺术语言及观念被大量译介到国内，中国现代水墨艺术运动勃兴，将中国画学经验与西方现代艺术实践共冶一炉，实现中国画学的现代性、创造性转化，成为最受推崇的方案。陈林的艺术思想，正是孕育、生成于20世纪80年代中国现代美术思潮涌动的文化和思想语境之中。

陈林起初对西方现代艺术的借用是有限的，他对新中国成立以来建构的同样来自西方的写实性绘画造型语言体系更感兴趣，这与中国画学自身较独立的语言和思想系统直接相关。20世纪末，中国画学的概念重新回归，与倡导和平发展、复兴民族国家的历史语境是紧密相关的——中国画学中民族性的思想被着重强调，这不仅体现在美术学院的中国画教学体系内，也体现在积极参与现代水墨运动的艺术实践和理论中。正是在此时，陈林接触了注重意境渲染、精于画面制作的岩彩画，为他后来的新工笔画创作奠定了基础。应该说，这一时期陈林在创作上，精力主要还是用在纯化自身的绘画语言上。2003年至2006年间，陈林终于愈发清晰自己的创作思路，他在中国明清时期的版画作品中找到启发。

陈林发现，可以用家雁、雉鸡、锦鸡等形象，置换版画中的人物，形成一种视觉图像的隐喻性、双关性修辞。这些新图像，为陈林展开了绘画空间的全新维度，其引用、借用、挪用的图像资源不仅来自于中国古代绘画，还有西方文艺复兴至现代主义的绘画。这种挪用、拼接图像的手法，让玛格丽特、杜尚、莫兰迪、怀斯、爱德华·霍珀的绘画直接进入到他的画面。如果说画面中的鹳、锦鸡等大型禽鸟是一个个自画像式的游历者，那么它们跟随着陈林的眼睛，在古今中外的艺术史时空中遨游、穿梭。陈林尤其喜欢在玛格丽特的绘画中寻找灵感，他深切意识到画面中门、窗、屏、障的无限性，他甚至开始绘制镜面、切片，描绘光、影，通过遮、掩，扩展画面中图像空间的视觉容量。我们可以用超现实主义来描述陈林这一时期的绘画，静谧的梦境、孤独的触感，是贯穿于怀斯、爱德华·霍珀和玛格丽特绘画的基调。陈林在他们的绘画中读到了倪瓒绘画中玄远超迈之气，这与中国画学精神的内里相融通，以至于我们在观看陈林的这些画作时，丝毫没有感到图像在逻辑上错位。

陈林不会给自己设置障碍，他直言不讳设计学的构成训练对自己的帮助，今天如何在古人同样面对的一张画纸上拓展花鸟画的新意，就需要创作者不断寻找和汲取新的视觉图像资源才行。我们可以毫无阻碍地将陈林的绘画放进中国花鸟画史的谱系中去，对中国画学精神的坚守，这是其文化主体性的价值观，是贯穿其画学实践始终的意识自觉。在解决画面、图像问题的同时，陈林主要思考的是绘画品格的问题，这是中国古代画学理论的核心内容，要达到“气韵生动”的高标，就是要持续不断提升自己的综合素养，修心养性，最终达到“人品既已高矣，气韵不得不高”的理想境界。因此，我们在陈林的绘画中更多感受到的是中国文人画的气质，而非西方现代艺术中的观念性和图像性。在陈林看来，绘画是实现自我完善的一个路径，所有绘画行动的最终目标，都是为了接近“浑沌美神的呼唤”，只有在这里，自己才能穿越所有的隔阂，与真我相遇。

（作者系中国美术馆副研究馆员）