艺术当代视点 | 段炼：当代艺术的元阐释（当代艺术与现象学系列之三）

本系列文章从现象学出发，探索当代艺术体系的基本框架。

本文从艺术家让-路克·科奈克的装置作品《电话羊》出发，对现象学中的元阐释进行介绍，探究传播与元阐释的关系，并对阐释学发展的四大阶段：前现代、现代、后现代、当代进行梳理，分析艺术家马克·瓦灵格的雕塑作品《看那个人》，进而解释阐释学与图像学的关系，提出元阐释的批判性和思辨性意义。

现象学在胡塞尔之后的进一步发展，是海德格尔及其学生加达默尔所代表的阐释学转向。这一转向使现代哲学通过后现代与当代艺术对接，因为当代艺术的主导是观念，而观念依赖阐释，尤其是批评理论的阐释。当代艺术的意义和价值，并不完全取决于艺术家对作品的制作或作品的本体形态，而是在相当程度上取决于读者对作品的阐释。

对读者来说，究竟是什么观念、该怎样阐释观念、某一作品的具体观念是什么、怎样看待某一时期的主流观念，这些问题不仅是阐释问题，而且涉及阐释学中的元阐释问题。要之，所谓阐释，既涉批评理论对当代艺术的阐释，也涉当代艺术对批评理论的阐释。这是作品与理论各自的自释，也是二者间的互释，而自释和互释的纠缠，则是关于阐释的阐释，即元阐释。

元阐释的概念可以回溯到后现代的“自审反省”（self-reflectiveness）之说，具有批判性或称思辨性（critical thinking）的思维特征。尽管后现代的不少议题如今已失去了当代性，但阐释问题却一直向前推进，直抵当代艺术和批评理论的前沿，凸显了元阐释的观念价值。本文借具体的当代艺术作品，来讨论现象学的元阐释问题。

“传播与元阐释”

这具体作品首先是旅居德国的法国艺术家让-路克·科奈克（Jean-Luc Cornec, 1955-）的装置《电话羊》（Telephone Sheep, 2008），展现一群肥绵羊在光秃而明亮的展厅地板上悠闲吃草。但是，地板上并没有草，作品显得怪异，于是，观展者不得不重看这些貌似专注吃草的羊，一探究竟。

科奈克 电话羊 2008

艺术家制作这些羊的手法很直白，他用老式电话座机的胶质电话线，不厌其烦地绕织成绵羊的身体，让人联想到绕线团织毛衣的行为。不过，所织的不是毛衣，却是绵阳本身，而羊头更是直接，作者将一台转盘式电话座机安装在羊头上，羊腿则是电话机的四个听筒。

为什么制作《电话羊》？作者说是绕电话线很好玩，停不下手，结果就绕织成了羊，接着顺手牵羊用电话机做了羊头，再用听筒做了羊腿。同样的羊做多了，就产生了一个装置系列。自从这群羊于2008年在伦敦萨奇画廊展出后，广获好评，艺术家便不能再说是绕线团织毛衣了，而需要一个认真的说法。于是，聪明的作者将电话羊与二十多年前出现的克隆羊联系起来，以克隆复制来作为其作品的观念。另一方面，也有评论家说这是一件关于生态环境和废物利用的作品。

由于评论者众，纷纷替作者解说其观念性，作者也就顺水推舟，以电话羊作为自己的艺术名片。我不否认作者无意识地绕织线团和评论家们有意识的环保之说，但艺术家的说法与当代艺术的“观念先行”背道而驰。克隆羊则是后现代的话题，当代性较弱，而环保之说或许有点望文生义，所以我另有看法。作为读者，我认为《电话羊》以传播为议题，阐释了阐释理论。这样说是因为我似乎真的看到了作者的名片，上面印着电话羊的图像。于是，当别人都在看作品谈作品时，我却退出展厅，在想象中审读这张名片，并这样思考：印有图像的名片既再现了作品，又是作者的身份符号，可以传播信息，因而与作品合一，具有传播学和阐释学的价值。

科奈克名片

我的看法将名片、作品、作者、读者连接成了一条传播链，使名片成为作品的一部分。名片既是文字文本，也是图像文本，处于传播链上的枢纽位置，连接着传播链左右端和上下层的诸多元素。横向看这一传播链，名片的左端是作者，他拿起电话，讲述着用电话线绕织羊群的故事。名片右端接电话的是听故事看作品的读者，他们在倾听艺术家对作品的讲解。在此过程中，传播链显现为一条电话线，艺术家正是用这根线绕织成了电话羊。

借用传播符号学的术语说，名片上印制的图像是像似符，再现了《电话羊》这一装置作品；所印文字则是指示符，指出了作者身份，包括姓名和联系方式；名片本身则是一个规约符，其样式约定俗成，按公认方式来设计和印制，其功能在于作者与别人的交流。这三个方面使名片得以成为符号系统中的能指，而所指则是作者、作品及其传输的信息。在此，名片的传播功能与电话异曲同工：作者将信息以语音的方式输入电话（将信息以图像和文字的方式印在名片上），电话将语音信息转化为数字符码，传送给另一电话（名片被作者呈交给另一人），受话人的电话将符码还原为语音，读者接听并接受信息（另一人阅读名片获得信息）。

这一传播过程中的信息需要发话人的编码和接听者的解码这样两次数码转换，涉及能指和所指两个层面，于是我们便需要纵向再看这一传播链。名片上印着图像（像似符）和文字（指示符），并以规约符的方式将图像和文字统合起来，其传播功能便从这些符码开始运作生效，用以揭示名片表面之下的信息，即符号所指，包括艺术家的个人信息和《电话羊》这一具体作品。

我从符号传播的角度对《电话羊》的上述思考，是从具体作品中退出来，不拘泥于作品文本的内在因素，转而反思《电话羊》的外在因素，例如作者名片。我的观看和思考之道，是将上述横向轴和纵向轴统合起来，从而超出能指和所指以其固定关系而构成的封闭式符号体系，转而借名片将《电话羊》读作一件阐释艺术和关于阐释学的作品。正因此，我才说这是一件元阐释作品，是对阐释理论和阐释行为的阐释，反过来说，元阐释的观念也赋予《电话羊》以更深层的理论意义。

“图像史的断裂”

这更深层的理论阐释了阐释学的发展，阐释了图像发展史的断裂。学术界对阐释学的发展，有不同解说，本文参考各家之说，将其划分为前现代、现代、后现代、当代四大阶段。

其一，前现代阐释学起于基督教对圣经教义的阐释，在中世纪属于神学的一部分，与圣经版本学和语言学相伴随。圣经旧约的成书，历经数百年，出自不同人之手，各作者不可能穿越时间去开会讨论以求观点一致。圣经新约的成书也经历了较长时间，也出自不同人之手，而且后来的手抄本有不少笔误。这样，圣经二约的不同篇章常有不谐或矛盾之处，需要神职人员来解说，化解其不谐，阐释其一致性。①

其二，欧洲文艺复兴以后，尤其是宗教改革以来，神学阐释学逐渐成熟并独立，终于在20世纪中期转化为哲学阐释学，不再局限于解经，现代阐释学就此出场，其特征是强调读者与文本的关系，呼应了现象学所强调的主客体关系。②

其三，后现代阐释学受德里达解构主义的影响，致力于揭示符号能指与所指的错位，以此拆解主体与客体的对应和一致，并将阐释的注意力转向读者的解构。

其四，21世纪的当代阐释学承续并发挥了后现代的激进主义，在作者—文本—读者的阐释链中，借外围语境而以读者为重，将读者阐释的有效性放在文本和作者之前，不求文本释义与作者意图的一致。③

阐释学发展的这四大阶段，可同欧洲艺术史上图像发展的进程并置起来，从而借以对照阐释艺术图像的元阐释问题。这样做的合法性在于艺术图像长期被用作圣经故事和基督教教义的视觉阐释，有插图的功效。在欧洲艺术史上的很长时期，从中世纪到文艺复兴，艺术图像一直是宣教的工具。即便是在启蒙运动之后，在20世纪的现代、后现代艺术中，艺术图像也照样用作宣教和反基督（antichrist）的工具。这当中，最著名的图像之一，是耶稣形象。

欧洲艺术史上的耶稣形象一开始并未定型，天主教和东正教的耶稣长相看上去并无共同之处。耶稣长相的定型经历了一个渐进过程，直到文艺复兴，才慢慢获得了公认的一致性。例如描绘耶稣受难图，无论谁执笔，所绘耶稣都长相一样，而且总是留着胡须，肋旁有滴血的伤口，全身赤裸，仅腰间缠着一块遮羞布，头上戴着一顶荆棘冠。这是耶稣受难图的标准像，其符码的一致性达于至简，给艺术家们绘制耶稣受难图以模版，也给了充足的发挥余地。当然，任何发挥都必须与标准符码一致，例如，画中人的长相必须让人一眼就认出是耶稣基督。在此例中，耶稣图像的一致性与圣经文本的一致性，皆是阐释学的追求。

然而有一天，这种一致性被解构了，耶稣图像的线性发展史断裂了，其符号的能指与所指不符，人所共识的耶稣图像被颠覆了。新世纪初2000年的某一天，在伦敦市中心的特拉法加广场，一座真人大小的雕塑被安置于古代国王雕像的基座上，高高在上，俯视下界的芸芸众生。远远看上去，这座男性裸体雕塑仅腰间缠了一块遮羞布，头上戴着荆棘冠，显然，这是耶稣受难像。

可是，当尘世众生趋近了抬头仰望时，却惊得目瞪口呆：看那个人，没有胡须，没有伤口，荆棘冠是铁丝拧的，不是带刺的树枝，而且他长得不像，他不是耶稣！

他是谁？他是英国艺术家马克·瓦灵格（Mark Wallinger, 1959-），他以自己为模特，按照自己的模样制作了这件耶稣雕像，名为《看那个人》（Ecce Homo，2000），应了一两百年前一位欧洲思想家的说法：人按照自己的形象创造了上帝（而耶稣则是上帝之子）。这件雕塑用白色大理石制作，比例匀称，手法古典，表面打磨得很光滑，没有斧凿的痕迹，让人联想到古希腊罗马和文艺复兴时期的经典雕刻，以美化了的人体形象，来作为塑造神的范式。

瓦灵格 看那个人（局部） 2000

这联想中更为精彩的是，雕塑人物微闭双眼的表情略带忧伤，暗示了基督救世的悲剧精神，而被缚的双手反背于身后的动势，却又有点闲散，暗带嘲讽，暗示了现代人的反基督精神。这联想中的反讽，暗藏着割断历史的阴谋。就欧洲艺术史而言，文艺复兴雕塑虽与古典时期的雕塑有许多互文性关联，例如媒材、技法、造型、素材、主题等，但仅是互文关系而已，并非同一版本的翻模复制，而且，两者间还有一千五百多年的时差。这时差在艺术图像上的呈现，有如圣经的不同版本给神学解读造成的困扰，以至于整个前现代阐释学都执迷于解困，从而为20世纪的现代阐释学奠定了文本研究的方法论基础。④

到21世纪初，这时差又增长了五百年，瓦灵格以空间的一致来化解时间的不一致，其法貌似与解构主义南辕北辙，实为殊途同归：雕像立于古代国王塑像的位置上，在时间的反差中获得了空间的补救，然而这能否求得艺术史上不同图像文本的阐释一致性，就像神学家们对圣经的执着阐释那样，竭力证明上帝的先验存在？瓦灵格无意去证明上帝的存在，相反，他质疑上帝的存在，挑战艺术史上耶稣图像的一致性。圣经版本的时差，威胁了教义的一致性，挑战了神学阐释学。瓦灵格以自己为模特制作耶稣雕像，颠覆了上千年的耶稣图像史，割断了欧洲艺术史的图像传统。

瓦灵格 看那个人（侧背面） 2000

瓦灵格雕塑之名Ecce Homo，有点睛之妙。此语在神学术语中指耶稣，但在拉丁俗语中，ecce为“看”，homo为“人”。所以，当这件雕塑的中文名被译作《耶稣像》时，我却借用尼采书名而译作《看那个人》。实际上，瓦灵格用的正是尼采书名。尼采是宣称上帝已死的反基督思想家，他为后现代阐释学和瓦灵格的图像解构提供了思想资源。

“图 像复制 与阐释”

电话羊的克隆问题，乃图像复制问题，科奈克以同样的绕织方法制作了许多电话羊，从而构建了羊群装置。复制的要义在于一致性，即副本与母本的相似，例如每只电话羊的大小、外形、毛色、传播功能的一致。耶稣受难图的解构和颠覆，也是一个复制问题，是依不依照范式或模版来复制图像的问题。瓦灵格没有依照欧洲艺术史提供的定型样本，他另起炉灶，采用自己的个人模版，另造了一个耶稣，其颠覆旧偶像、制造新偶像的行为，割裂了图像的发展史，直击作为当代艺术之营销策略的偶像崇拜。

偶像崇拜和商业性的批量复制，是波普艺术从后期现代（late modern）进入后现代的拿手好戏，电话羊（克隆羊）和耶稣像这两款复制品，则从后现代进入当代，各自的复制都利用了副本和母本之间的时差，使复制获得了时间性。电话羊用的老式转盘电话，早已过时，失去了再生产的必要，其适用价值等于古董，但艺术价值却在于复制和阐释的观念性。耶稣像的时差问题，是艺术家绕过图像的定型模版，以空间换时间，让雕像立得高远，不易被认出来。然而，如此重要的图像，世人不可能认不出假象，于是，读者便被作者暗中引诱去破坏偶像，并割断艺术的图像史。

图像学是对视觉图像的描述和阐释，是阐释学在艺术史和视觉文化研究领域的分支。图像学的发展历程，与阐释学大同小异，也可划分为前现代、现代、后现代、当代四大阶段。

首先，前现代图像学指潘诺夫斯基以前的图像研究，例如瓦尔堡的传统，虽然此传统在基础理论和研究方法两方面都有建树，但并未完成体系化建设。其次，潘诺夫斯基对瓦尔堡传统的深化和延伸，促成了20世纪中期现代图像学的建立，并以阐释方法作为图像研究的要义。所谓延伸，是说潘诺夫斯基将图像阐释从图像文本之内，延伸到外围的艺术史和文化史的历时语境，这为后现代图像学的外围研究和跨界研究提供了参照。第三，后现代图像学跨度较大，不囿于艺术史的美术图像，而扩展为视觉文化的广义图像。第四，这种大跨度的直接后果，就是21世纪初的当代图像学，虽纷繁多样，但共同特征是从艺术史的图像推进到视觉文化的图像，这方面可用米歇尔的图像研究作为代表性个案。

米歇尔图像学主要涉及现代、后现代、当代三阶段，他关注图像的复制问题，因为复制是一种有效的传播手段，也是阐释的阐释，恰如钢琴家演奏古典曲目，以复制音乐声响而对原作做出个性化的阐释。

当代艺术和批评理论里的图像复制问题，起于20世纪前期德国理论家瓦尔特·本雅明关于机器复制的论述，核心是“灵韵”（aura）。本雅明身处现代主义时期，但他未随艺术自治的大流，不局限于图像文本之内，其“灵韵”指外围语境，是时间空间和情境的统合，框定了某一具体作品的生产，赋予这一作品以独特性，使其具有独到的意义和价值，不可复制。本雅明对外围语境的强调，超越了他所处的现代主义历史条件，对20世纪后期的图像学产生了巨大影响，后现代和当代图像学所秉持的阐释学主张，便是外在的语境决定论和读者决定论。

米歇尔在20世纪七八十年代的图像研究，以现代图像学为逻辑起点，沿用潘诺夫斯基的现代术语Iconology，但他在90年代的后现代图像研究，从艺术史延伸到视觉文化，使用了新术语Picture Theory。从20世纪末到21世纪初，米歇尔承续后现代观念，从高端而精英的美术图像研究，转向低端而通俗的流行文化图像，进而扩展到大众传媒等其他视觉领域。同时，与波普思潮遥相呼应，米歇尔的当代图像学专注于图像的数码复制、生物复制和人工智能的复制，故换用Image Theory之名，他称这三者为图像学的1.0、2.0、3.0版，即现代、后现代和当代图像学。⑤

电话羊的观念性见证了现代、后现代、当代三阶段的图像理论发展。艺术家绕织电话羊，貌似前现代的手工制作，具有唯一性，但结果却很反讽，那群羊的图像是千羊一面，并无唯一性，反倒是工业化的批量生产，是本雅明所说的机器复制的产物，或许，这就是为什么作者要用老式电话做羊头的原因。

然而，电话本身的通讯交流功能，又使这一作品进入了后工业时代，其传播信息的特征，有如米歇尔说的数码复制，可以高保真。与之相似，电话羊的克隆是后现代时期的复制手段，在21世纪则有了人工智能的技术，不必追求图像复制的相似性。这种反相似性的复制，也是瓦灵格耶稣雕像的要义，他与米歇尔针锋相对，挑战其在图像学三阶段对相似性的追求，割断了图像史的线性发展。

印刷术发明以前，欧洲教会的圣像制作都依赖手工，具有独创性，而临摹复制圣像，则追求相似性，就像修道院的教士们手抄经书一样，不可抄错，否则会给他人的解读带来阐释的困扰。但16世纪初欧洲出现金属板图像印刷术，文艺复兴后期和巴洛克时期的艺术家们，如丢勒和伦勃朗，对蚀版画情有独钟，蚀版复制流行开来，成为一种商业行为。这种复制以图像的相似性为追求，即便是用黑白印刷来复制油画，除了尺寸、色彩、线条而外，图像的其他方面都高度相似。

前现代的手工刻版复制和现代的工业化机器复制，也追求图像的相似性。瓦灵格借后现代的解构思想，从当代艺术的角度，放弃了这一追求，并反戈一击，直捣图像原版，颠覆了耶稣图像的定型传统，颠覆了复制所恪守的相似性原则，从而对柏拉图“床喻”以来的再现理论和图像复制，发起了阐释学的挑战。

“ 小 结 ”

米歇尔的三版图像学皆执意追求复制的相似性，无论是相貌的复制，还是取证式图像（forensic image）的信息复制，⑥抑或是生物密码的基因复制，皆因追求相似性而显露出保守精神。相反，科奈克和瓦灵格的图像复制，以解构、颠覆和独创而为21世纪的图像学，提出了全新的阐释议题，这便是本文提出的元阐释议题。

现象学同阐释学的合流，远在前现代就埋下了伏笔，埋在现象学同形而上学的关系中。二者都关注实体（substance）的属性（properties）和殊相（particulars），关注其界定和命名，并力图在现实中阐释其存在。对当代艺术来说，这也是一个自审和反省的机会，恰如米歇尔图像学同本文所论两位艺术家的对照，皆彰显了元阐释的意义和价值。

注释：

① Henry A. Virkler.Hermeneutics: Principles and Process of Biblical Interpretation. Grand Rapids, Michigan: Baker Academic, 2007.

② Josef Bleicher. Contemporary Hermeneutics: Hermeneutics as Method, Philosophy and Critique. London, Boston and Henley: Routledge and Kegan Paul,1980.

③ John D. Caputo. Hermeneutics: Facts and Interpretation in the Age of Information. London: Pelican Books, 2018.

④ Tommy Wasserman and Peter Gury. A New Approach to Textual Criticism:An Introduction to the Coherence-Based Genealogical Method. Atlanta: SBL Press,2017.

⑤ W.J.T. Mitchell. “Iconology 3.0 – Image Theory in Our Time” in New Theories,no.1/2019, Academy of Arts and Culture in Osijek, Croatia.

⑥ 关于取证式图像及其复制问题，参见拙译米歇尔《图像学3.0版》，载《世界美术》杂志2020年第4期。

*本文刊登于《艺术当代》2020年第6期

《艺术当代》2021年征订