在丰子恺翻译中轻轻飘过的“未来主义”
丰子恺
未来主义是20世纪初出现于意大利，随后流行于俄、法、英、德等国的一个现代主义文学艺术流派。
尽管“未来主义”艺术运动未曾在中国真正发生过，但它却在包括丰子恺在内的中国作者的艺术史书写中留下了痕迹：如在1928年，丰子恺编述的第一本艺术史著作《西洋美术史》中，作者以几乎没有任何个人倾向的笔调轻轻点出了在当今世界艺坛还有一个“未来派”存在；在1934年编译的《近代艺术纲要》中，丰子恺认为，“这只能看做近代生活的一种记录，间隔的颤动时代的弊病，发作的表记。”
1921年年初至年末为期10个月的日本之行，对丰子恺日后的艺文道路颇有影响。他不仅在东京的旧书摊上“碰到了”竹久梦二，并且掌握了日文和英文。此次“游学”（这次去日本称为留学嫌太短，称为旅游嫌太长，被丰子恺自己戏称为“游学”），为丰子恺打开了与东洋甚至西洋连接的绘画和文学的通道。
1925年，丰子恺与匡互生在上海创办立达学园。1928年，丰子恺编述了自己的第一本艺术史著作《西洋美术史》，由开明书店出版。这原来是一本为立达学园西洋画科编写的教学讲义，节录了日本学者一氏义良的《西洋美术的知识》里的章节。这也不是通常意义上完全遵照原作的译著。丰子恺在序言里写道：“我并不照译，只节录其重要部分，（略加增补），而用作美术史讲义，又直名之为《西洋美术史》。”之后，丰氏的另几部艺术史著作也基本是这种情况，节录日本学者的艺术史原作，并加入自己的见解。因而，对原作的节录取舍，也显示了译者自己的思考。
丰子恺编述的《西洋美术史》是一本从古代到现代，由“原始时代”开头，以“新兴美术”结尾的书写完备的艺术通史。值得注意的是，最后一个章节“新兴美术”中，丰子恺保留了日文原著中的关于立体派与未来派等现代艺术思潮的介绍。其中，未来派尽管在丰氏翻译时的1920年代末已处于颓势，但从当时艺术史书写的角度看仍然是新的，几乎同步于时代的艺术潮流，毕竟从日文原著的写就到中文的翻译还要经历一个时间的跨度。可见，丰子恺认为，作为对于学生的教学，很有必要教授和传播给他们世界上最新的艺术发展趋势。
在“立体派与未来派”的段落里，丰子恺写道：“立体派是空间方面的解决，未来派是时间方面的解决。这两派，于现今的青年人的美术的表现上有很大的影响。”作者从客观的角度对未来主义进行了简要的介绍，以几乎没有任何个人倾向的笔调轻轻点出了在当今世界艺坛还有一个“未来派”存在。旋即，1929年，丰子恺又与开明书店合作，翻译出版了以日本学者上田敏的讲稿为基础的《现代艺术十二讲》。此次是基本遵照原作的翻译。这本书亦是作为立达学园的教学讲义，用来为二年级学生讲述现代艺术。原著是日本京都帝国大学文学教授上田敏为该校大学生做的普及性演讲，由桑木严翼速记，上田敏去世后，再由其友人森林太郎整理刊行为《现代的艺术》一书。由于上田敏是文学教授，因而艺术史书写更偏重“文学兴味”。
在“第八讲：自然派以后的文学”一章中，作者介绍了俄罗斯文学，其实就是苏俄文学。对于“不在场”的文学形式的提示，很容易令人联想到就在1920年代现实主义准则整顿苏联文学艺术之前，未来主义曾在那里方兴未艾、生机勃勃。俄罗斯的未来主义艺术家曾一度以为“爱国主义和美学上的先锋主义、政治上的激进主义是可以结合在一起的。”
未来主义Futurism艺术运动最初发生在意大利。1909年2月20日，意大利诗人马里内蒂在巴黎《费加罗报》发表了《未来主义的创立和宣言》，歌颂新科技，以及由此产生的速度、功率和运转之美，提倡暴力和冲突，号召横扫一切传统的文化、社会和政治的价值标准。宣言充满了激情与浮夸，极具煽动性和进攻性。1913年，马里内蒂游历俄罗斯，与当地的先锋团体广泛接触，为俄国的未来主义打下基础。然而，发生在俄罗斯的未来主义运动远远超出了意大利的胎膜。在彼时俄罗斯自身的社会环境土壤中，未来主义与革命与政治紧紧地缠绕在一起，一度成为布尔什维克革命所信赖和依靠的艺术团体。“革命诗人”马雅可夫斯基是其代表人物。
不惟丰子恺的译著，在1930年大江书铺出版的冯雪峰翻译的《现代欧洲的艺术》中，也写到了未来主义，并在结论的部分论证了无产阶级革命与先锋艺术运动的关系。原著出版于1926年，由流亡于苏联的匈牙利布尔什维克玛察（I.Matsa）撰写，在此书出版时，未来主义在苏联已经基本失势。为这本书做特别推介的卢那察尔斯基曾经庇护过包括马雅可夫斯基在内的俄罗斯“未来主义”团体。此书出版4年后的1930年4月14日（俄罗斯教会旧历的愚人节），马雅可夫基斯在莫斯科自杀。冯雪峰的翻译是基于日译本。作为左翼作家的冯雪峰选择布尔什维克撰写的现代欧洲艺术史，译者与作者之间的政治立场是一致的，对于艺术的观点应该也不相悖。
与丰子恺的译本不同，此书是布尔什维克政治观点统摄下的艺术史书写。从文字来看，由于冯雪峰自己也没有熟练地掌握日语，对于日译本的难懂之处基本靠求助朋友或日俄字典来解决的。因而在一些理论阐述的部分，文句翻译显得不流畅。书中“意大利未来派”的段落中写到“它的性质是混阶级的”，指责了未来主义艺术革命的不彻底性。在全书的结论部分，作者指出包括未来主义在内的诸流派“在这里，‘流派’是死去，只有为发展之手段的那形式和方法留下”，以辩证法论证了“未来主义”的死亡。
1934年，中华书局刊行了丰子恺编的《近代艺术纲要》。此书是基于日本京都美术学校教授中井宗太郎的《近代艺术概论》，丰子恺节译了其中的大部分内容。书中对于未来主义的介绍要比他的上一本译著《西洋美术史》所涉及的详细许多。从未来主义的宣言和精神内涵的“律动”表现做了阐述。丰译本中对于“未来主义”的立场是折中的，温和的，仅仅将它看作是现代艺术流派中的一支。“对于这初生的革命艺术，对于这近代生活的可悲的动乱与骚扰与力的表现的主张，我们原有十分的同情，但看到他们的作品的时候，到底未能首肯他们做企图的绘画的最高的价值。这只能看做近代生活的一种记录，间隔的颤动时代的弊病，发作的表记。”就艺术的思想与主张而言是值得关注的，但就艺术作品的表现力而言是不尽如人意的。
未来主义画家吉诺·塞韦里尼（Gino Severini）
《巴尔塔巴林的动态象形文字》
未来主义画家翁贝托·博西奥尼（Umberto Boccioni）
《城市崛起》素描
尽管从1920年代到1930年代，在中国出版的多本介绍欧洲的近现代艺术的译著中都提到了未来主义，未来主义这个名词的出现不能算很低频，但“未来主义”艺术运动却未曾在这里真正发生过。一方面，未来主义运动在西方的发展也就一二十年，当它流播到俄罗斯之后有过极速绚烂的绽放，随后很快凋零。中国青年艺术者大批前往欧洲留学时已是1920年代，此时未来主义的势头已渐渐趋平趋弱。另一方面，中国遭受侵略的危途也阻止了本土刚刚起步的先锋艺术的实验。尽管与苏俄选择现实主义的历史路径不同，但殊途同归，中国的艺文实践在国防文学旗帜的招引下，齐步走向了现实主义。
未来主义建筑师安东尼奥·圣埃利亚（Antonio Sant‘Elia）所作的未来主义建筑构想图
1939年丰子恺出版《战地漫画》时，现实的残酷经历及对于国族危亡的担忧已经使他完全抛却了对形式主义艺术的宽容立场。他在序言《活的艺术》中将“感觉游戏的立体派，奇离古怪的未来派”统统称作为“死的艺术”。他提倡的“活的艺术”要能活用于万物，要与人生密切关联。显然追求形式革命的“未来主义”与中国人惨淡生活的现实太脱节了。待到1941年陈抱一撰写《洋画欣赏及美术常识》时，从艺术史的角度看，未来主义也已经尘埃落定地进入了过去式。“未来派运动，最盛时期是1912年以来的几年间。至欧洲大战后，已渐次消失其当时的白热的气焰，而有成了过去之观了。”
从上文中提到的1920—1940年代在中国出版的西方艺术史的诸版本来看，中国对于未来主义的认识与介绍大都是基于日本书写的西方艺术史。日本成为向中国输入包括未来主义在内的西方先锋艺术的重要途径。日本在明治维新以后，成为中国眺望西欧的主看台。1909年，当马里内蒂发表了未来主义宣言的几个月后，就出现了宣言的日文版。1920年，随着西伯利亚远东共和国被并入苏维埃，马雅可夫斯基的朋友，未来主义画家、诗人布尔柳克流亡日本。他在日本举办了“俄国未来派展览会”，推动了日本对于俄国未来主义的了解。
未来主义画家、诗人布尔柳克（David Burliuk）
《革命，1917》
尽管未来主义与中国艺术界缘浅，但它毕竟像一片云影于包括丰子恺在内的中国作者的艺术史书写中轻轻掠过，留下痕迹。未来主义在俄罗斯的命运，即是它没有来得及在中国上演的前传，未来主义在中国甚至连一声戛然而止的刹车声也没有机会踩响。不过，马雅可夫斯基还是来了，来到中国，作为苏维埃革命诗人。现在，我们有机会读到他作为革命诗人另一面的柔情——《穿裤子的云》。“只要您想——我就无可指摘地温柔，不是男人，而是朵——穿裤子的云！”
文 | 王尔德 文章仅代表作者个人观点
