五色纷披 妙出梨枣——《十竹斋书画谱》的技术与艺术

《十竹斋书画谱》

今天如果要选出在中国版画史上最有代表意义的作品，除了迄今发现的世界上最早的一张版画——唐咸通九年（868年）《金刚经》卷首扉画外，就要数《十竹斋书画谱》了。这部书不仅意味着世界第一部彩色印刷画集的诞生，同时代表了中国传统木刻画的最高成就。

这部书的编撰者是明末生活于南京的一位非比寻常的出版商胡正言。1584年他出生在徽州府休宁县，字曰从，弱冠之年随父辈行医至金陵定居。友人记载他爱好广泛，虽以出版为主业，但造墨、篆刻、制笺、绘画也无不精绝，尝种筠竹十余竿于楣间，因以“十竹”名斋，自号“十竹斋主人”。

《十竹斋书画谱》制作于明代。据其邻人程家珏《门外偶录》的记载，十竹斋雇有刻工十余人，胡正言与他们朝夕研讨，不以工匠相称，十年如一日，以至于诸良工技艺日益加精。在落稿付印之时胡正言也是亲加检点。这部画谱共有八集，分别为《兰谱》《书画册》《竹谱》《墨华谱》《梅谱》《石谱》《翎毛谱》《果谱》，每集用蝴蝶装，装为二册。全谱除《兰谱》外，基本采用一图一文的编排方式，共收录画作186幅、书法140幅。其中画作大多出自当时活跃于金陵艺坛的名手，如以怪异变形风格著称的吴彬，勾花点叶派创始人周之冕，擅长奇幻山水的魏之璜、魏之克兄弟，尤精画石的写生妙手高阳等，连胡正言本人的画作也在其中。诗文书法更不乏一代名流，如有着“画中九友”之称的杨文骢、《长物志》的作者文震亨，以及撰写了香学名著《香乘》和古代装裱之学《装潢志》的“金陵三老”之一周嘉胄等。

今天我们通过考古发现最早的彩印版画甚至可追溯到北宋，但有着明确技术发展线索并成规模的出版还要从明朝万历年间开始。1605年，明代徽州著名的制墨家程君房在师徒间激烈的商业竞赛中延请名工良匠为自己打造了一部极为奢华的彩印产品目录——《程氏墨苑》。这部彩印墨谱采用的是在一块印板上分区域上色的印刷方式，被认为是分版套印开始前的雏形。然而仅仅过了20余年，当《十竹斋书画谱》问世，就已经将中国古代分版套印技术推向了巅峰。

这种套色印刷技术有一个特殊的名称叫“饾版”，其名来源于一种名为“饾饤”的小吃。晚明翰林学士杨升庵在其所作《食经》中写到“五色小饼，作花卉珍宝形，按抑盛之盒中累积，名曰饾饤”。饾版就是根据画面以颜色、浓淡、部位的不同进行分版刻制，然后再将这些印版依照指定的位置依次进行印刷的方法。在胡正言的主持下，十竹斋的良工们巧妙地运用饾版技法将有着丰富笔墨的写意绘画凝练于五六种颜色的印版上，通过灵活而谨细的印刷表现出生动的水墨韵致，使中国版画脱离了早期一贯以线描表现为主的艺术风格，开创了水墨意象的新风貌。曾随董其昌学习绘画的杨文骢在给《翎毛谱》的序文里这样评价：“以铁笔作颖生，以梨枣代绢素，而其中皴法、染法、点法，着色之轻重浅深、远近离合，无不呈妍曲致，穷巧极工。即当行作手视之，定以为写生妙品，不敢做刻画观。”

胡正言的朋友李克恭说：“饾版有三难，画须大雅，又入时眸，为此中第一义。其次则镌忌剽轻，尤嫌痴钝，易失本稿之神。又次则印拒成法，不悟心裁，恐损天然之韵。去其三疵，备乎众美，而后大巧出焉。”

万历伊始，文化消费的日趋繁荣让士子们对阅读的需求也从文辞之间渗透到了视觉的层面。在万历三十五年（1607年）出版的《状元图考》的序言里就提到“绘与书双美矣，不得良工，徒为灾木”。当丁云鹏、陈洪绶等当朝一流画家也相继参与到与刀刻名手间的合作之时，版刻图画已然成为了文人闲暇间的一种新颖的赏玩之物。在与这些画家长期的交流间，这些身怀绝技的雕龙手们显然已经逐渐领悟并寻找到如何以刀锋来归纳笔意的不二法门。对于十竹斋的刻工而言，他们所面对的不再仅限于对纤细线条的表现，而是如何在木板上完美演绎那些大块面的写意笔墨。画家们运笔所造就的虚虚实实在刻工这里都将无所遁形，如何提炼成为了一种新的挑战。

相较于刻，《十竹斋书画谱》这种在一块印板上进行色调深浅渐变的印刷工艺则可以说是一套全新的手法。在此之前，无论是单色的还是多色的印刷，都是将一种颜色规范均匀的涂布于版面，所以呈现出来的除了线条便是如剪影一般的图形。据《门外偶录》的记述，胡正言在此尝亲自参与操作，可以肯定深谙画理的他对于印工操作手法的影响应是十分巨大的。我们今天在对《十竹斋书画谱》版本鉴定工作中发现，将多部原刻本的同一张画进行比对却很难找到两张墨色深浅位置一模一样的。这说明十竹斋的印工已经总结出经验，就算亦步亦趋地去追摹画稿的墨色分布其结果未必如愿，只有通过完善版面自身的呈现美感，在气韵上与绘画相契合，所以这也对印工自身对画面的领悟提出了更高的要求。这种印法有效地化解了一部分在雕版环节无法回避的虚实表达，让画面顿时鲜活了起来，同时也使得色块呈现出愈加通透的质感，可谓达到了“化旧翻新，穷工极变”的境界。之后这种印刷手法广为流传，不仅成为中国传统版画一种极具代表性的表现语言，同时也影响了100多年后出现在日本的浮世绘版画创作。可是若要从对天然韵致的表达上看，还未有能超越《十竹斋书画谱》的。

所以与其说《十竹斋书画谱》绝似手绘，不如形容它与绘画是一种“妙在能合，神在能离”的关系更为恰当。当我们展卷这些作品，仍可以清晰感受到版痕、刀味的踪迹。这些本以书法的运笔去诠释自然之道的飞动笔触，在刻工的雕琢下拥有了稳定的形态。在印工主观能动性的再度加持之下，赋予了这些稳定的“笔触”新的活力。同时中国画里讲究的以白当黑、以少胜多的理念在这一行为中又得以强化，最终呈现于你面前的是一种既肯定但又自然、既混沌但又明晰的新的视觉之美。

然而《十竹斋书画谱》的这种创造理念，在中国传统的思想语境下并非新鲜之物，它是始终如一的存在。正如九方皋相马中的伯乐之言：“若皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。”五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中也写道：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”德国汉学家雷德侯则说：“对中国的艺术家来说，模仿并不具有至高无上的价值。与其制作貌似自然造物的作品，他们更想尝试依照自然的法则进行创造。这些法则包括了大量有机体的不可思议之创造。变异、突变、变化，随时随处不断增加，终于形成全新的形态。”

这部画谱在印行之后，即刻风靡于大江南北，时人争购之。然而好景不长，正当胡正言准备出版他的第二部彩印杰作之时，李自成的起义军攻占了北京。甲申之变后，胡正言的彩印计划也戛然而止。他从此隐居在南京鸡笼山侧，“屏造一楼，足不履地三十年”，改号“默庵老人”，终日倾注于篆刻与六书之学上，并出版了《印存初集》《印存玄览》和《六书正讹》等书，成为明末清初印坛的重要代表人物。康熙十三年（1674年），胡正言以91岁的高龄谢世，然而《十竹斋书画谱》的故事却并未就此结束。自这部画谱问世以来到1705年十竹斋停业，已经重印出版了10余次之多。在十竹斋第二任主人、次子胡其毅去世后，这批承载了胡正言前半生心血的《十竹斋书画谱》原板流转于后世的三处书坊并被屡次印刷再版。今天存世的《十竹斋书画谱》诸多版本中，除了清代嘉庆二十二年（1817年）的金陵芥子园翻刻本和光绪五年（1879年）的元和邱氏翻刻本，其余都留存着原板的踪迹，刊用时间长达300余年。