最美的北魏石刻飞天从这里起飞

巩义石窟寺，当然是位于巩义市。不过，在很多老一点的石窟史资料中，这里被称为大力山石窟。为什么呢？因为它所开凿的那座黄河和伊洛河之间、邙岭脚下的小山，就叫大力山下。在1982年被国务院公布为第二批全国重点文物保护单位时，巩县石窟位列国二石窟寺分类，第一位。

原因很简单，它也是皇家的——北魏皇家。根据寺院内残存的唐代碑刻记载，在北魏皇家开凿龙门石窟过程中，由于工程规模过大，消耗国力尤甚，皇帝考虑换一个地方开凿。您应该是去过龙门石窟。北魏在龙门的洞窟，主要是古阳洞、莲花洞、宾阳三洞等。实际上宾阳三洞，也只有中洞是北魏开凿完毕了，剩下两个，并未完工。实际上龙门北魏时期的洞窟，已经比云冈规模小很多了。这样，他们还嫌费劲，要换个更小一些的地方开窟。那为啥要选巩义呢？

巩义，洛阳以东百里，就在京畿之地范围内，水陆两线交通便利，附近又有军事重地小平津。因此在巩义继续开凿石窟，是个不错的选择。巩义石窟寺后来就成为了北魏皇室进行礼佛活动的场所。

到今天，这里还存有五个洞窟，一共有石刻造像七千余尊。艺术风格既保留着北魏早期西来的风格和特点，又开始孕育后世（北齐、隋)的艺术萌芽。五个洞窟，由西至东依次为一至五号窟。除了最后一个很小的洞窟没有中心塔柱，其余四窟均为中心塔柱窟。

关于中心塔柱，一般认为，主要作用是支撑石窟。但巩义石窟的塔柱，对比龙门的洞窟，我们不禁产生疑问——要知道，龙门的洞窟，比巩义的要高得多，大得多。为什么龙门那么高大的洞窟，都不需要立柱，反而到了巩义，技术上又需要立柱支撑了呢？

这有问题。

那么，如果不是为了更好地支撑洞窟，那还有什么作用吗？有，就像云冈一样，塔柱实际上可以增加雕刻的面积。让佛教内容更多的进行展示。

我们看到中心塔柱四面一直到窟顶、窟壁、地面均雕刻有形态各异的造像，布局紧凑严谨，题材众多，这个完美的承接了云冈北魏中期大型洞窟设置中心塔柱的习惯。题材上，出现了云冈所没问有的帝后礼佛图，焰肩神等新内容。

主佛像以坐姿为主，神态安详，摆脱了北魏早期这种西方人脸的造型样貌。而衣纹则自然下垂，通体流畅。巩义石窟的另一个重要特点，是着重各种雕刻形式的配合，充分利用自然光线所照射的光影来突出主题，比如各石窟雕刻的总体构图，是由若干大小形状内容各不相同的小面积构图组合而成，反映了当时雕刻技艺的成熟。

下面，我们就具体介绍一下巩义石窟寺的几处经典作品。

第一个看点就是帝后礼佛图。它雕刻的内容是北魏皇室家族到寺院礼佛时那种宏大的场面，巩义石窟寺现存礼佛图十五幅，分别雕刻于一号窟、三号窟和四号窟内的南壁，也就是从南侧正门进去之后，左右手的两侧位置的石壁上，礼佛图以独特的构图形式和流畅有力的刀法，在雕塑史上辉映出独树一帜的光芒。

尤其是第一窟的帝后礼佛图保存的最为完美，经历千年之后，上面的彩绘颜色仍依稀可见，令人赞叹。一套完整的帝后礼佛图分为皇帝礼佛图和皇后礼佛图，两两对应，上下各三层。

皇帝礼佛图和皇后礼佛图，看似分开成为两组，其实呢非常有整体性，他们的构图是轴对称的，也就是人都朝向同一方向前进。这个中心，就是洞窟中心塔柱上面的大佛，这样就形成了一个向心力极强的礼佛朝拜场景。

在此，工匠采用了非写实的手法，把皇帝及王公大臣的体型刻画的高大魁梧，而侍从则是瘦小低矮，设计者通过身体的比例和动作表情服饰的差异，来刻画处图中不同人物身份与地位的差异。画面中虽然人物众多，但远近层次处理的非常好，绝大多数人像都是朝一个方向前进的，是整个画面的和谐统一。

但是您仔细再看，每一个行列里呢，有一两个反身向后传递东西的侍女，这样就让整个礼佛的队伍，产生了动感，使得画面的显得更加的生动真实。皇后礼佛的队伍还有一个侍女手提一只极为精致的小挎包，更加显示出时尚气息。

纵观我国各地的石窟题材，帝后礼佛图仅见于洛阳的龙门石窟和巩义石窟，可惜民国时期，洛阳龙门的帝后礼佛图，被文物盗窃分子盗走了。魏孝文帝礼佛图，现在收藏在美国纽约艺术博物馆，文昭皇后礼佛图收藏在堪萨斯市的纳尔逊艺术博物馆。

因此，巩义石窟成了国内石窟中唯一保存有帝后礼佛图的国保。

第二个看点是石窟的神王像。神王在佛教艺术中与其他护法神一样都起着护法的职责。巩义石窟寺中神王造像丰富多彩，有山神，河神，风神，有龙神，狮神，牛神、马神、兔神、象神、树神，最有意思的一个双面神，就是一个脑袋上，两张脸，极为罕见。

石窟艺术中为何出现如此多的神王题材呢，其实这与现实社会有着紧密的联系，佛教虽然宣扬的是净土安乐，但终究要受到自然暴力等现实的威胁，所以还是需要护法神来维持秩序。

而巩义石窟的多种神王的出现，应该是受到中原道教和当时北魏国内其他宗教文化的影响。比如来自祆教的焰肩神，这种形象在后来的东西魏、北齐，甚至南朝的陵墓石刻中非常多见。明显的特点就是双肩各有不多不少的三条火焰，面孔和身体都像狮子，手脚都是两根明显粗长的爪子。也有人叫他畏兽、夜叉。

这种形象在北响堂山的大北洞里，就非常成熟了。云冈没有，龙门几乎没有，而在巩义石窟寺中，开始规模出现，这也是北魏后期中原宗教文化与西方佛教之外其他宗教文化与佛教融合的一种表现。

第三个看点是丰富多彩的伎乐人。

巩义石窟寺各窟的配角位置，凿刻着大量的伎乐人，他们排列整齐，被凿刻在石壁下沿，手持不同的乐器，以不同的表情姿态、和演奏技法，形成了一套完整的伎乐图。这乐队的出现，对研究我国音乐的发展以及佛教与我国传统文化的融合，留下了极为中国重要的资料。

从伎乐人手中拿的乐器来看，有传统的排箫、古琴、竖笛，也有来自西域的琵琶、箜篌、羯鼓、横笛，还有佛教用乐器，锣、磬等，真实的反映了当时北魏皇室进行礼佛时的丝竹合奏，管弦齐鸣的音乐盛况，从中更能找出我国古代音乐在不断的博采众长中进行发展变化。这些活动贴近百姓生活的群体，与虔诚的帝王、庄严的佛、菩萨及诸王护法，融为一体形成完整的天国画卷。

最后咱们说说题目里提到的飞天。

巩义石窟的飞天，主要分布在窟顶和佛龛四周，五个窟一共有飞天190余身，雕工的精致、风格独特，这些飞天最大的有七十厘米、最小的仅有三厘米。

巩义的飞天特点突出：腰部弯曲能够达到直角90度的状态，特别柔和。她们的身体前倾，腹部突出，有的呈弓步，有的则双腿并拢的飞翔，身上披的飘带曲线优美，给人以舒展的感觉。这样动感飞天，与安详的佛陀，构成了这个动静对比，以飘带托起的飞舞姿态显出更加的自由流畅，给人一种缥缈的神秘感。

在北魏时期开凿的几十个石窟群，上百个洞窟中，恐怕有数以千计的飞天，而其中最美的就在巩义石窟寺的第三窟中心塔柱南侧，龛楣上的那一对飞天。只见她们脸型窄瘦，身材修长，造型别致，精美绝伦。东侧的飞天面目还保留着北魏早期深目高鼻的特点，而西侧的飞天，则眉目清秀，具有中原女子的相貌特征。他们头戴莲花冠，一手捧着莲花，一手托着莲蕾。妙姿轻盈薄纱透体，飘带绕过双肩，穿过腋下向后飘扬。在卷草和祥云的烘托下，飞天产生了一种快速的飘动之感，使之形象生动活泼，千娇百媚。正是这些婀娜多姿的飞天引导着虔诚的人们在虚幻的冥想之中，不知不觉的进入了飘渺遥远的佛国世界。

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