1+N项目13期 | 28位艺术家对于“媒介”的思考与艺术表达
1+N项目第13期线上绘客厅
主办
深圳美术馆
组织&策划
深圳美术馆公共教育部
主持人语
回到艺术本身
文 / 游江
麦克卢汉提出了“媒介即信息”，让人们重新思考了媒介和信息、内容和形式之间的关系。近些年，学界也有人提出了“媒介即艺术”，我想这样的表述主要还是在强调媒介在艺术创作中所发挥的作用和意义。回望历史，我们看到了技术变革催生下的艺术风格的嬗变，也感受到了在媒介的迭代过程中艺术创作观念的转变。
媒介泛指能使人与人、人与事物或事物与事物之间产生联系或产生关系的物质。媒介不仅仅是一种物质载体，更是一种不断变化的发挥着链接作用和话语作用的存在之物。日常生活中，对于媒介的理解，我们一般基于新闻媒介的切身感受，而现实中我们发现信息在不同的载体上呈现出不同的“格式”。那么在艺术领域，媒介也一个热词，由于认知的不同，被不同程度各取所需的使用着。
在艺术创作中，我们看到，当下无论是从事传统绘画创作，还是寻求新语言的艺术家，一部门艺术家开始从媒介的角度进行作品的整体构思，对作品的意义生成进行多方面的考量，我们看到，相同的理念在不同的媒介中产生出不能的效果，而媒介自身的迭代也融入到作品意义的生成之中。
当我们在艺术创作的层面讨论媒介的时候，过去我们往往关注的是艺术家对媒介的“运用”，即很多时候把媒介当成一种孤立的手段，今天媒介问题已经不再是一个进步观下的时髦话题，人们开始回到媒介自身，审视媒介自身的特性、局限、历史及意义，因此对于艺术作品的感知和意义的产生出现了新的增量，即从媒介自身也参与到艺术家的观念、材料之间的对话以及作品与所在场域的意义互动之中。从艺术家到艺术受众，对于媒介的关注使得我们开始不再在某种简单的、单一的视角中去理解艺术，而是将艺术作品放在更为复杂的现实环境中去，不仅艺术家的观念通过“传播介质”拥有了可以对照和互文的表述载体，“传播介质”自身也介入到对现实的反思之中。
回望人类历史，人们不断地在发明各种媒介，这一举措在心理学上解释为人类自身为了寻求中枢神经系统的平衡，所以我们看到在各个领域“传播介质”都在不断的迭代和变化之中，而作为具有创造意义和启发意义的艺术创作，不同时代的艺术家也在不同的文化境遇和生存环境中通过不同媒介进行丰富的艺术创作。媒介技术的进步不仅是呈现和在场，更是介入，直接参与构建了艺术的表现方式，对个体思想情感和社会认知模式产生直接影响。所以也许对于当代艺术而言，真正重要的既是作品中的观念，也是作为传工具和渠道的媒介本身，媒介在使得人体感官物质延伸的同时，亦反作用于人的知觉体验。
我们可以看到，当下的艺术家们既不唯材料论，即过分的强调材料的特殊性和意义，也不过分的强调观念的表达而忽视媒介的选择，“媒介”成为了一件优秀艺术作品重要的构成要素，而对我们来说，我们也不再将一切事物分裂和切割来看待。在一个媒介融合和发展的时代，艺术家作为社会中的个体也在这个进程之中，所以无论媒介如何转换，组合和重构，重点还是应该落在人们如何通过媒介进行情感和观念的传达，重要的不是媒介，而是个体视角下的具有启发意义的思想。
参与讨论的艺术家
（按首字母拼音为序）
艺术家的思考和创作
（按首字母拼音为序）
陈劼《微弱关系-2》62cm × 71cm × 129cm 石头、丙烯、不锈钢、木、土、VAE乳液、丝带 2019
陈劼：这是个物质充盈着的世界，“物”的世界真实，看得见也摸得着。但科学家说宇宙中其实大约95%为“暗物质”，人类无法感知其存在。我喜欢用“现成品”或者说“废旧品”尝试作品，不是非要追随杜尚博伊斯之流。时间过去了那么久，所谓的“潮流”已经在沙滩上死了好多回了。人的精神气质里，有些东西是先天遗传和原生家庭教育和影响的，有些习性却是后天的社会塑造。所以我经常提醒自己不要浪费物品和社会资源；所以我睹物思型、恋物塑形；随缘禅定任遐思飘飞……探索人性存在的各种关系。
戴耘《轻风扇舞》1200cmx800cm x520cm扇子、钢筋、铁丝2013
戴耘：大多数1970年代后出生的人，对于物质匮乏的时代没有概念，而对于随手可得的物质享受则心安理得。但我不认为这种工业生产所带来的物质丰富是理所当然的，也尝试思考这一现象对现代人的心理状态的深刻影响。事实上，物的丰富往往带来人们对于物的漠然，人与物的关系并不取决于物与人的距离，大多数人对于身边之物，只是使用，并不观照。这样人身处物中，与物的关系不亲近，只有我们走向物体，才能敞开物性，领悟存在，“走向物，就是从描述中抽身，走向回答和回忆的思考。”（海德格尔）。
邓春儒《朝九晚五》灯光装置 2016
邓春儒：从2001年大学毕业到10年前，我个人创作的主要媒介是画布，涉及一点影像和装置。如今，我的创作媒介是一个社会学模型，内容可以是直接关于艺术的，也可以是看似与艺术毫无关联的事物，但归根结底还是会牵引到艺术上来。如果不是抱有做好一件事（鳌湖艺术村）的简单目的，也不会有后续如此多的新事物去学习、去承担，所有这些造就了如今的我，将公共关系和艺术创作结合起来产生的待办事项是我每天工作的主旋律。以各类观察实践为基础，深圳鳌湖老村（鳌湖艺术村）是一件集合了绘画、社会研究及场景装置的综合艺术实践作品。
黄戈《朝出春山影青青》 75.5cm × 143cm 水墨设色2021
黄戈：中国画写生亦称“师造化”，即以一种敬畏之心崇尚自然之本源，探究天地之秘境，强调对描画对象本质上的性与理的观察和感受，进而反映出画家认识水平、个人修为与品格气质。因此，中国画写生不仅写的是自然之“生鲜活意”，更是写画家之“真情实感”，即便在科技发达、技术昌明的今日，借助现代手段固然可以实现更为丰富的视觉语言，但作为山水画家不应遗忘写生、创作的初心：只有“凡数万本”才能“方如其真”、“气质俱盛”（荆浩），只有“行万里路”（董其昌）才能“山川与余神遇而迹化”（石涛）。
柯明 《誓不回头——柯明横渡长江艺术计划》 行为/纪录片（武汉长江） 2020年
柯明：当代艺术的创作媒介从来不是媒介决定意义，而是观念背后的创作思想和立场。媒介本无边无际，也无定义，我自己的创作媒介从来都是观念和感受先行，然后尽量找到不可替代的、有情感带入的、能够承载对当下真实社会思考的材料和行为方式。我认为这是判断一个优秀艺术家和艺术作品的最重要标准之一。当然我也不排除在同一类器物和材料上的不断试验和演绎来表达一个艺术家的思想和生命感受的创作。这是两条不同维度的平行线。
蒯连会《从写生水滴到写生葵花籽》29cmx46cm墨 铜版纸 2020
蒯连会：艺术就是在特定的上下文环境和局限性中创造出新的可能，表达恒常与未知。所以，我的作品以及创作过程，包括使用工具材料和媒介的方式，都是在表达流动的、永恒的变化和未知性。在创作中呈现的每一件作品，也都是在说明我的时间观、艺术观与价值观。“水”“时间”“生活”“艺术”等概念在创作里都已融为一体。我亦始终让自己在多年的创作中不断自我否定，不断重新定义，有一直不断的变化，而毋须刻意保有符号或风格。
李安源 《冬至》 36cm x23cm 纸本水彩 2021
李安源：今人多讳言美。所谓美，在我看来，就是一种和谐的生命状态，而这种生命状态太无常，终究如四季轮回为时间所打破。有人读我的画时曾说，在我的画面下总是流淌着一重伤感的基调。我不知道这种基调是如何形成的？就像我们无法捕捉一首忧伤的歌是由怎样的音符组成，也许正是世界的未知，才将我们带向这种莫可名状的情绪。无奈于生命和谐的流逝，也无奈于心手相违的状态，让我总是迟疑、徘徊在书房和画室中，期待一个风和日丽的佳日，在画布上一挥而就，就像一首即兴诗。
卢辉《蔓20-5》112cm x 166cm纸本水墨 2020
卢辉：日本《增補本居宣長全集》一书中描述：看见美丽盛开的樱花，觉得那很美丽，是知物之心。理解樱花之美，从而心生感动，即＂物之哀＂。中国也有“器以载道，物以传情”的说法，表达的是中国传统造物的意境，讲究通过形态语言传达出一定的趣味和境界，体现出一种审美情趣。一直以来我都喜欢描绘一些边边角角，特别是那些容易被忽视的荒草藤蔓，我希望通过对它们精微细节的刻画，能传达出一种对生命存在的敬畏和感动。这既是我对现实世界的直观生活体验，也是我最想在创作上花时间去实现的事。
鲁珊 《I want to break free》100cm x 100cm 2021
鲁珊：我是平面设计专业出身的，四年前选择油画，是想在二维空间更深入地表达和释放自己。创作媒介于我来说，一是物质层面的，因为不是油画专业，所以没有了规矩，也就没有了框架，油画材料仅成为一种表现观念的媒介，我在其中也使用了中国画、书法的一些方法，让油彩相互矛盾地叠压和流淌，也让线条尝试表达和呈现出我的意图。二是精神层面的，内在情绪作为一种很重要的创作媒介，反映到画面上，能够让我判断一张作品是否成立。
苗瀚文 《水墨韵律-6》 73cm × 68cm 纸本设色 2021
苗瀚文：都市是一个时间的概念，一个人文历史的融合，它具有文本性与可读性。同时，都市也是一个空间的概念，一个流动的场域，它具有流通性与运动性。《水墨的韵律》系列主要试图建构一种多节奏的跳动空间，并不刻意制造空间层次，而是让平面的凸凹感保持在一种自由的组合与轻盈之中，带有一种跳跃与梦幻的视觉感受。以淡雅细腻的水墨层次做出平面立体的跳动韵律，既有着空间的起伏皱褶，又有着水墨的呼吸感，似乎在巧妙地呼应着董其昌受到西方凸凹罩染法与透视法所影响而形成的名言——“下笔如有凸凹之形”。
彭立彪《身体关系8》2017（左图）《不可描述的和客观物质》2021（右图）
彭立彪：我从2009年到2021年的作品里选择了这两件，反观这些作品，在这个不短的时间里，我意识到工作方法的改变，回想起来这种改变甚至是无意识的。长期以来，使用木材进行创作，更多的时间是想用木材建构创作者预设的三维形体，如今意识到木材（原木）本身的形体，它的复杂性远远比创作者预设的更加丰富，因此作为创作者退居预设者的位置，尽可能的展示出材料原有丰富的形体构成。
任倢《另一条河流》173cm × 77cm × 76cm 毛毡、松木、胶管 2020
任倢：我使用一些日常生活中最普通的物质材料进行创作，比如织物、绳线、木材、纸张、黏土等等。这些材料成为一种语言，它们的质感、色彩、形状、尺度和意义都使我们产生个人化的联想和理解。当它们被组织起来时，一种熟悉又陌生的感觉便产生了。在过去的十年里，编辑这种抽象的物质文本逐渐成为我的基本工作方式。对材料的物质性和相关手工技术的强化也成为抵御这个数字化虚拟世界的一种方法。
任四四《乔治的玩具》 69cm x 69cm 纸本水墨2020
任四四：宣纸、笔墨作为一种媒介同时具有文化的双重属性，它提供丰富养分的同时也预设了诸多的限制，宣纸毛笔的特性让你要用较长时间来熟悉它，它承载的笔墨，所追求的是形而上的东西，更是需要长时间的浸染。新的媒介总是不断出现 ，大卫?霍克尼十几年前便尝试用iPad作画。又譬如安塞尔姆.基弗，即使沙子、尘土、麦秸在他的手中都能被赋予精神性。媒介是一种手段，作品中包含了多少对自然、生命的思考，用自己的语言和方法给说出来，这是最重要的。
沈凌昊《泉》混合媒介装置(木头、马达、游泳池、28000枚25美分硬币) 尺寸可变 SF Mint（前旧金山造币局）2017
沈凌昊：产生和消减，遗忘和重现。我喜欢在两种极端的概念中寻找平衡点，如同一种悖论的极限。在2017旧金山造币厂San Francisco Mint的艺术项目：《许个愿，即使什么也不会发生》中我希望去探讨物质，尤其是金钱在去功能化后呈现出的美学表征以及与人的关系。这件装置作品《泉》在一个具有160余年历史的造币厂（曾经的货币生产车间）中展览，我希望在这里创造一个人类愿望的集合地。许愿池是一种神奇的存在：它不停地吸纳价值，给予的却是虚无。现场展出了一件家庭游泳池改造的“许愿池”和一台白色的机械许愿机装置展厅中的28000枚硬币是我在展览开幕前兑换的银行卡中的所有7000美元现金。展览现场大量观众排队参与了这件作品，硬币作为个体与神灵的契约连续不断地飞入水中。一个曾经生产货币的空间，一夜之间变成通过消耗货币而抚慰心灵的神迹场所。
伍丽容《幻境》150cm x 150cm综合材料2019年
伍丽容：我的作品都采用了一些油性材料和其他材料的一个综合，作为一个帮助画面表达的媒介，我觉得当代架上绘画不仅限于我们所熟悉的绘画材料，它有无限的可能性和非常大的空间，比如说我们日常生活中所见到的一切，能够用在绘画上的，我觉得都可以进行一个融合和尝试，这样的话会使画面有更多的创作空间，还有没有边框的想象，同样画面会给我们反馈一些不可预计的效果，我觉得艺术不应该按部就班，它应该是不可控的善变的；我的画面大多都是偏抽象的，所以在媒材方面，所能用到的材料范围比较广，但凡我认为它可以帮助我实现画面创作创作所需的我都愿意去尝试，让画面呈现更多的可能性！
萧博骏《残忍的美丽十》 91cm x 61.5cm 矿物颜料、金属箔泥、绢本设色、摄影 2018
萧博骏：创作与宗教中壮观的古代佛教壁画、造像等方面有着关连与共鸣，反映出人们对于宗教虔诚的精神崇拜所造成的伟大奇观，经由观看与膜拜的实践过程，最终达到精神性的心灵满足。至今，在异时异地的文化断面之中，将传统宗教的视觉语汇贯与时下的物质当中，让宗教艺术的视觉性经由移存、转化、再现的过程后，酝酿成为当今人文气质的扩张与再体验。作品呈现进入高级精品店的想像，介入摄影的图像，运用绢本的通透性、里衬在绢布的底层，以工笔与摄影的结合，呈现人们在精品橱窗游走的光影，藉由宗教的精神崇拜与时下物质崇拜作为探讨与省思。
谢文蒂《追气Tracing Air》625mm x 625mm x 3000mm 吹制玻璃、镜面不锈钢、镀膜玻璃、LED 2020
谢文蒂：我是一个艺术家的同时也是一个“制作者”。对我来说，“形”是外在，“情感”是内在，而“做”是方法。我的作品里的“形”与“情感”就如“肉”与“灵”一般，是共生和相互依存的关系。我做形的主要材料是玻璃，玻璃具有透明性——这是物理层面的既定事实，而我的创作实践则希望借玻璃这种材料，发挥其在现象层面所展现的“透明性”，后者就是情感的表现，也是隐喻。
薛扬《那些磕磕绊绊的梦想》100cm x 120cm布上油画2019（左图）
《那些可以悠然回味的日子》 高度150cm 木雕 2020（右图）
薛扬：我是个画家，最初尝试油画以外的创作完全是出于个展时能有更立体多元的呈现需要，从绘画作品中将人物抽离了出来单独做成了雕塑作品，这使得对象本身有了脱离绘画的独立而具有隐喻的意义。作品出来后得到了一些鼓励，使得我有勇气对创作媒介能更有意识地系统思考与尝试，有走出舒适区寻找新的突破自我的可能。从创作草图、布面油画、文学、影像、声音等多媒体，包括泥塑、玻璃钢、木雕甚至陶艺，我不再拘泥于媒介的形式，它只是一个传达思想的介质，是心手的协作，是创作对当下生活更直接的参与与介入，一旦它以一个可看见可触摸可以全感官感知的结果呈现，思想和作品都丰盈生动了起来。当然我会受困于对科技领域的陌生与知识的狭隘，我想如果有时间有机会我会尝试学习和接触，让自己的作品和科技做一些结合与实验，这些实验不一定要有世俗意义上的成功，却让思维能够处于有活力的、训练有素的弹性状态中，我认为这对我而言挺重要。因为本质上说我还是一个创作媒介相对传统的艺术工作者，大部分时间都在偏安一隅安静地工作，但我相信思想与想象力的云游与各种介质的训练是有益的，这样才可以再带着一个清新空灵的自己重新回来继续沉静地劳作。
杨光《另外的景观07》290cm× 210cm× 310cm 电子废弃物2017
杨光：电子废弃物系列是利用具有见证当下科技文明的电子废弃垃圾为雕塑材料，通过电路板特殊的肌理和质感，挖掘这种材料的表现力，利用它们的材料特质，呈现出一种令人触目惊心的“美丽”。它始终围绕着科学技术对人类生活的影响以及当代生态环境问题而展开，具有非常深刻的含义。电子废弃物是人类文明的废弃物，利用它所创作的作品，本身就有一种批判和反思的意味。该系列作品不仅仅只是一个观看的对象，而是一个思考的对象，观念化的对象。
叶文《景观——景观十九》装置、木 2017—2021年
叶文：在这些年的创作实践中，我尝试过不同的媒介和艺术形式，具体到选择运用哪种媒介来进行创作时，我一般都会有两个比较基本的考量: 一是此媒介能否最大程度地承载与传达触发我进行创作的初衷和理念；二是媒介本身所具有的属性和气质是否能激发我的创作欲望。《景观——景观》是一组以深圳为发生地，收集各类极端气象灾害中被损毁的树木为基础媒介而进行的持续性装置作品。在创作过程中恪守尽可能少地改变物料原貌的原则，呈现生命的原初形态及创作者的存在状态。
易国栋《生生不息——转山No.1》140cmx 160cm 布面油画2019
易国栋：媒介是艺术创作的载体，随着时代的发展，必然出现新的媒介、方式丰富艺术创作，比如最近出现的NFT这种艺术创作方式。个人更关注艺术作品的内容，以及由内容展现出的人文内涵。艺术创作常见的有两种创作思路，一种从自身、个体经验出发；一种从时代出发，展现一个时代的共性。我个人的作品也有这两种思路。我的心肝脾肺肾等内脏都在常人另一边，从自身奇异的经历出发，作品关注生命、人生。如作品《生生不息-转山》，转山是藏族人民表示宗教虔诚的一种方式，可以免除生命六道轮回之苦。另外一条思路，以作品来表达自己对人生的感悟，或者体现这个时代共性，如《生生不息-不敢停歇的而立之年》，反应这个时代青年人的时代困境与焦虑。这个时代的年青人大多，而立之年不立。阶级固化，找不到向上的阶梯。
应麦可《中国式山水-生长季-盛夏》150cm x150cm 布面丙烯油彩 2017
应麦可：国人所谓之国油版雕，每一表达种类都有其特定的材料技法和观念语境。国内相关院系的历届师生都有长期的教学实践。而国外艺术家在材料运用表达方面更是做到了极致，如博伊斯、塔皮埃斯、卡普尓等。从新千年开始，我尝试运用水油相斥分离的原理，进行油彩和丙烯相关实验探索。刚开始，我试着用调得较为稀薄的丙烯颜料与调色油的相互作用，在布面上做出有水墨虚实变化的抽象荷花画面，力求达到矿物水墨在生宣上的酣畅淋漓的效果。这是我的布面水墨系列。接着利用水油分离原理在布面制作肌理痕迹，形成独特物像，抽取表现对象的部分或元素进行再造。这是我的时空迹象系列。近十年来，用同样的方法原理，综合水墨、版画、油画等多画种的技法与观念，以各种直线斜线与色块的相互穿插，用油彩与丙烯的交替使用，逐层罩染，形成多维的视觉景观，对宋元山水和现实景观进行重构。这是几何山水系列。二十年探索了一件事，那就是：水油分离。
于童《超体系列》60cm x 35cm x22cm陶瓷、亚克力、投影 2019
于童：这两年的创作材料主要以绘画和陶瓷为主。绘画部分，我一直以“草图”的方式来对待，画面始终保持在可进可退的状态、完整与不完整之间的状态。画面本身可传达的信息是有限的，但“画面”的状态是可以接近直观的表现出来的。陶瓷部分我更关注瓷土本身的特性与其他材料的特性相结合使其互作用。对于我个人来说创作过程中的实验性意义大于最后成品的意义。在此过程中时间、温度、湿度、釉料的配比，每一个环节都发挥着各自的作用。在创作过程中大趋势已形成的时候，各自的小环境的彼此影响会带来很多意外的惊喜。如果非要把艺术作品本身分出对错，那我希望追求的是一种模糊的正确，而不是精确的错误。
袁泽强《通道》 35cm x 48cm 木板丙烯综合材料 2019
袁泽强：“挪用”是艺术家所有创作方法的基础，也是用来反映现实的重要途径。图像的挪用是直接把已经人工化、艺术化的东西搬进作品之中，也就是说它是对已有的文化的再生产，对已有的文化意义的再创作在创造和在再组合，同时也是直接用现实和历史中流通的传播的文化产品来直接呈现现实生活。拼贴与组合这种方法以前两种方法为基础，在作品内部对已有的文化资源给予重新配置和组合。它的特点是能够把不同历史不同语境不同趣味不同价值不同性质的东西并置，拼贴在同一作品之中，最终使它们的意义再重新组合后发生矛盾和变异、产生贬值、暧昧、荒诞、幽默，可笑，调侃等等效果。
张凯琴《无题》青苔、手 2019
张凯琴：“作品的材料”对于我与其说是“对象”不如说是“某种相处的产物”。总是因为先有了不设预见的相处机缘，包括了时间上和心态上的，我们之间的关系才会有奇妙的变化。目的性太强或时间太短，这种关系的建立往往容易失败，要么卡在那里、要么毫无新意。
张利华《眺望》120cm x150cm 布面油画 2021
张利华：我的作品多以油画水彩这种架上绘画媒介为主。一是因为最早接触的艺术表达方式是绘画，相对熟悉，运用更自然。二是绘画的过程吸引我，正如耕耘一块菜地，这种劳作中的点滴思考让作品成形再成长。三架上绘画这种传统的媒介更简单直接。我的创作题材主要来自日常生活的感受，没有宏大的叙事也没有野心，就是平实的记录，架上绘画也正好满足了我这种书写模式。这几年我也尝试了一些软装置创作，用工业材料作媒介，手工编织完成捕梦系列作品.对我来说换一种方式呈现可以让作品更加丰富，跳出一些惯性思维，但完全建立在自然而然的改变间。
张齐努 《语林计划》 木头 2020
张齐努：《人间词话》：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成陈套，豪杰之士，亦难于中自出新意，故往往遁而作他体，以发表其思想感情。一切文体所以始盛终衰者皆由于此。”（王国维）在学校期间，有综合材料的课程，这个阶段的学习让其知道传统雕塑的范围已然被拓殖，这么些年的艺术实践也是材料，创作者，内容的适配过程，渐渐呈现出三点一线的狙击特征，材料的运用在多样变化，导引着不同的创作方法和手段，从历时的角度看，自己关注的方向，也明晰起来。从运用材料来塑造，到让材料自己来表达，是一个介入和退出的过程，由大脑记忆向肌肉记忆的转变。在执行语林计划这个作品时就贯穿着这些思路。
周知远《生灭之神004，005》80cmx 70cmx40cm2020
周知远："除了没用的肉体自杀和精神逃避,第三种自杀的态度是不停地奋斗,对抗人生的荒谬"。生活本无意义，一天又一天，一年复一年，不过是慢性的自杀。只有创造，才是生活中唯一可能的意义。我的创作可能是艺术的，可能是非艺术的，我不在乎；我的作品也许是艺术品，也许不是艺术品，这不重要。既然是不是艺术都不再重要，那使用何种媒介又何需强调？不要比喻！不要虚拟！最好的呈现，就是把鲜活的生命剖开来看。
温馨提示：由于篇幅有限，我们对艺术家的自述进行了删减，特此说明。
组织&策划：深圳美术馆公共教育部
项目策划：游江
项目组成员：邓丽君 张腾
设计：邓正杰
“1+N项目”是深圳美术馆主办的一个集教育性、学术性和互动性于一体的年度系列艺术活动。该项目从公共教育的理念出发，根据深圳美术馆的学术定位，通过1+N（N>1）的模式，从各种艺术创作材质和媒介出发，开展一系列艺术活动，一方面向公众呈现优秀的艺术作品，扩充艺术史知识；另一方面，梳理当代艺术的发展，呈现当代艺术的创作现状，特别是展现当代深圳本土艺术创作的成果和现状以及新的创作转向。
（深圳市文化广电旅游体育局）
