吕澎：王迈的艺术

1976年之后，80年代的现代艺术家的产生首先来自对现实的认识与体验。50年代和60年代初出生的艺术家对政治生活有亲身的体验。他们不是有大批判会场的视觉记忆，就是有工厂农村的革命经验，或者，他们中间的人有的生活在革命与斗争的年月无所事事，总之，他们对现实有直接的体会，当西方的思想可以重新进入中国，并通过出版和其他方式传播的时候，他们彻底地转换了视觉，他们从全新的角度观看中国和自己的生活。在这个时期，西方著作是新的思想与感受的提示或唤起因素，而经验本身却是在一个经济十分落后，而传统文化也被摧残至深的环境中获得的，这样，70年代末，部分画家继续使用俄罗斯或者苏联的绘制方法，画家——例如像程丛林、高小华这样的伤痕艺术家——仅仅是改变了题材与内容，在色彩和表现上增加了灰色的趣味与情绪。像张晓刚和周春芽这样的学院边缘者，则是通过自己的天赋感受，使用印象派和表现主义的色彩与笔触。在80年代中期，表现主义绘画甚嚣尘上，大多数艺术家的反叛的情绪在西方画册中找到了表现的路径，他们对现实的否定肆无忌惮，而同意一种来自叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietasche，1844—1900）、加缪（Albert Camus，1913—1960）、萨特（Jean Paul Sartre，1905—1980）等西方思想家和文学家的本质主义观念——例如毛旭辉。像超现实主义的提倡者——例如南京的那些画家——那样的玄奥虽然有些书本化，但是，他们的思想来自对现实直接的认识和反省。在上个世纪的’85美术运动中，有年轻的艺术家试图超越现实，或者他们希望将自己的思想与高高在上的绝对理念发生关系，这样有了北方艺术群体的宣言，有了舒群、王广义和任戬等人制造的新概念——“理性绘画”仅仅是其中的一个。在杭州的张培力、耿建翌等艺术家的作品被认为缺乏生命的感受，但是，“85新空间”（以后又有了“池社”）的成员的作品似乎没有表达出北方艺术家提倡的“崇高”的悬念，以后，人们被告知：正是对西方哲学思想的不同理解， 产生了对现实的不同的认识——他们理解的现实不过是一种“冷漠”而已。可是，这样的“冷漠”仅仅是开始，由于商品经济的发展，到了1988年，整个社会发生了急剧的变化，谁也没有任何准备，直至让所有人真正冷漠的“六·四”事件的发生。这年，王迈年龄是17岁。

王迈（1972—?? ）出生的时间和环境（黑龙江省伊春市）已经决定了他对于之前的现实没有强烈的记忆，他当然分享了对西方文明的再次了解与阅读，分享了80年代现代主义思潮带来的艺术可能性，但是，他几乎没有五六十年代上半期出生的那些艺术家所具有的经验，他的社会经验才刚刚勉强开始，可以概括地说，他对现实还完全不具备批判性的理解。他仅仅是一个从家乡到首都来来回回希望考上中央美术学院的绘画爱好者。

冷漠的现实并不意味着停滞，社会仍然按照已经制定的逻辑发展与变化，商品经济的生活胚胎继续成长，人们开始从固定的场所离开，流向那些具有可能性的地方。尽管王迈没有考上中央美术学院，但是，他已经知道了在北京这个城市，有一个可以使自己成为职业艺术家的地方，这个地方是早就有诗人和画家聚集的圆明园。对于向往成为艺术家的20岁的王迈来说，圆明园的自由生活不是一种逼迫，而是一种生活方式的选择，而“流浪”这个词汇可能更多的是具有浪漫主义的色彩，与那些在城市大街上寻找工作的农村人的心态完全不同。在父亲的经济支持下，王迈在圆明园的生活没有太多的压力，他享受着诗歌朗诵和讨论艺术的氛围，生活的艰苦还没有带来对未来的恐惧。

1992年春天（4月），圆明园的画家刘炜、方力钧已经在北京艺术博物馆(万寿寺)举行了他们的展览，这意味着在1991年的非正式的展览中出现的“玩世现实主义”进一步扩大了影响，并为人们所关注，可是，直到1995年圆明园解散，这里的大多数艺术家仍然保持着现代主义的情绪，他们的展览——无论是1992年5月19日在北京音乐厅画廊举办《圆明园艺术家四人画展》和1992年7月12日在福缘门村后的一片小树林《职业画家露天展》（通称树林画展）都显示出是现代主义情绪的延续。

我们为了我们的艺术信念扛起我们的爱情、信仰、欢乐、悲伤、痛苦、成功、失败、死亡去漂泊！

圆明园艺术家王秋人在1992年12月写的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》中体现出来的思想与情绪，在大多数艺术家的思想与内心里延续到他们1995年离开圆明园。这年春天，王迈完成的两幅具有表现主义的作品印证了这个事实。在《生物保险》和《维纳斯号航空母舰》里，我们很难保持像观看“新生代”和“玩世现实主义”作品那样的轻松感受，表现主义的沉重仍然是作品情绪的主体。可是，我们也能够注意到，作品中的那些图像不是内心焦虑的无意识涂抹，无论是“坦克”（《生物保险》）还是“钢琴”（《维纳斯号航空母舰》）似乎都与之前80年代表现主义图像中的内容有了距离，它们很可能来自一种间接获取的图像，比如电视图像，由于这些图像的引入，所以，多多少少也带来了一种调侃的痕迹。同时，在1996年完成的《领袖的魅力》中，我们看到了王迈在这个时候与“玩世”和“政治波普”呼应的痕迹。但是，这三件作品已经清晰地透露出王迈对现实感受的方式，或者说对现实给予认识和理解的途径。在《领袖的魅力》中，电视屏幕占据了领袖头部的位置，这样，调侃与波普化的处理变得清晰可见，更重要的是，屏幕的出现明确地告诉了我们关于艺术家自身特征的信息。

我第一次看电视是我上小学二年级的时候，后来家里也买了一台黑白的，但足以使我着迷了，那时通过这屏幕发现我生活的这个世界到处都是奇迹。又过两年看上了彩电，那些绚丽的画面至今我仍觉得有一种震撼，电视和班里的女生成了我当时的精神支柱。

在上个世纪80年代出现的电视机改变着每一个人。对于那些青春期生长在50、60甚至70年代的人来说，生活经验本身已经充满戏剧性，同时，他们也没有更多的别的信息来源，而于那些在80年代开始有了认识反应能力的青少年来说，现实、社会与世界开始更多地出现在“屏幕”里，生活中所有的戏剧性没有在经过人工编辑和技术修饰的电视传播媒介里那样光怪陆离，或者说，新的媒体提供了对现实重新展示的可能性。处在对信息迅速接受的年龄，王迈有了自己习惯的对世界的观看和了解方式。正是由于电视的影响，王迈未来的艺术道路有了符合自己趣味的变化，而没有陷入对潮流的简单跟随。

从1996年到1998年，王迈完成了《国际平台》、《克隆家族》、《克隆档案》以及《观众橱窗》这样一些系列性的作品。在这些作品里，艺术家不仅彻底地利用了屏幕带来的信息资源，他甚至将屏幕因技术带来的视觉效果——艺术家自己的表述是“人工光色闪耀的屏幕影像” ——直接表现在作品中。

按照艺术家在这个对电视的理解，他把电视的作用称之为“温和的暴力”，因为，正是在自己主动地接受电视的影响的同时，也接受着电视的强暴。艺术家看到了电视对日常生活的作用，看到了电视提供的不同的“真实”，他发现，“我们”已经被电视深深地控制住，“当它成了一个家庭和一个场地的中心之后，我们仅仅成了一些私下交流的哑巴”。艺术家没有说他想逃离，但是，他对由此导致焦虑的状况又感到愤怒不已。他说他“对电视媒体是爱恨交织，但又无法割舍”。

将“屏幕影像”作为自己的图式要素表明了艺术家分析与批判的真正开始，通过自己的重组来编制真实的图像这与更早的现代主义画家的方法拉开了距离，因为艺术家已经用自己的方式说明了他对所谓的“真实”已经没有了任何眷念，他甚至也参加到了编制“真实”的活动中。于是，传统意义上的“真实”问题很自然地就被仿造的真实，或者重组的真实给取代了。王迈借用了隐喻的方法，他用老虎来暗示说，事实上，那个被称之为对人类有用的、推动物质世界进步的科学与科学工具，很可能是要命的。

1997年，王迈从媒体上得知英国科学家维尔穆特（Dr.Lan Wilmut，1945— ）用7年时间克隆的“多利”的羊诞生了，这是王迈的“克隆”系列产生的直接原因。王迈将克隆的态度延伸到了人类问题。《克隆家族》采用了重复形象的方式来表明“克隆”的含义，在《克隆家族NO2》（1997年）里，那个事实上是艺术家本人的形象正抱着被克隆的自己。在构图的上方，艺术家写上了“改造自己，人人有责”的文字。可是，这种表述的非严肃性与科学技术意义上的“克隆”似乎没有关系，相反，这样的文字多少有些调侃和反讽的意味，如果将语境稍稍拉长一些，仍然可以得出一些众所周知的政治含义，在这样的绘画里，王迈保持使用了他的“人工光色闪耀的屏幕影像”。当然，在其他一些构图里，出现的文字让人联想到了花花世界的霓虹灯（《国际平台NO2》1997年）。从技术上看，王迈的这些绘画作品采用了粗糙的笔触和比较完整甚至保留错误的涂抹，在艺术家自己看来，这是必须的。这所有的一切，不过是为了表达一种由于媒体构成的全新的现实所带来的困惑和问题，正如在若干年后就艺术家自己陈述的那样：

当时我最关心的是媒体问题，媒体的暴力；其实有一个最核心的问题，就是媒体对人们的影响，正好当时克隆技术出现了，我当时突然感觉到，媒体在精神层面不停地制造着很多人，为什么我说叫“克隆家族”呢，他是对一个群体的改造，一个个相似的惊恐的面孔。我当时提出这样一个词，温和的暴力，这种暴力实际看上去并不是一个外在的东西，而是一种潜在的危险，（我那批作品）两只狮子在一起纠缠，一个老虎带着一个小老虎，看着挺温情，但实际上是很凶猛的动物，然后隐藏在一个大屏幕里面。

对媒体的引导性的认识与理解，让王迈也从行为方式上进行模拟。在艺术家看来，他需要通过行为来对自己的观念进行延伸，1996年的《行为规范——我在同一天的下午》与1999年的《春节联欢晚会》将人们早就习惯了的媒体教育以一种最简洁甚至粗陋的方式给予模拟，试图挑战人们对媒体影响的忍耐性与惯性理解。在短短的一天里，艺术家模拟了人们知道的那些“好人好事”，在这种极为不严肃的方式与媒体的真实报道中的那些设计之间，我们究竟应该如何判断其真实性？在日常的生活中，最值得揭示的究竟是什么问题？在自己安排的简陋的环境里集中演出人们也许“喜闻乐见”的节目，观众将能够得到什么样的感受？那是一个行为艺术处于非法的时期，之前1994年马六明因为赤裸的行为表演遭到警察的关押，将东村的艺术家趋散，行为艺术家们始终处于战战兢兢的状态。以后，又有了其他展览——例如冷林策划的绘画展览“是我”——被取消，然而，当一个自己编导起来的“春节联欢”得到了完全表演之后，艺术家多少获得了一种成功的喜悦，不是那些家喻户晓的节目得到了演出，而是自己的行为设置获得了如期的完整演出。王迈回忆说：

九十年代的时候不给这些人生存的空间，你有才华也没用，后来我们做行为的全都跑到郊区，跑到农村里，跑到人家家里去，请一帮人，到哪去接，跟接暗号似的。从97年以后，到99年之前，北京实际上没有一次公开的行为表演了，所以我当时说，“春节联欢晚会”至少提供了一个信号，公开表演来了这么多人，很多艺术家会感觉到，北京能公开表演了，因为在此之前我们都觉得压力特别大，一方面就是经济问题，我当时花了一万多块钱，对我来讲真是一大笔钱，第二就是它的安全性，能不能实现。

“春节联欢晚会”并不是表面上所呈现的那样与民间或者大众有着仅仅娱乐的关系，这样的电视节目总是一个阶段里这个国家在政治和意识形态上的导向性的暗示。不像90年代中期的“艳俗艺术”，王迈的目的是希望揭示在这些平庸的节目后面究竟有什么真正的动机与目的。“我关注的是它背后的推动力，就是媒体背后的阴影”。所以，艺术家用“屏幕幻象与精神克隆”这样的文字作为副标题，不过是想说明媒体所给予的感染与真实是让人不知所措的。在很大程度上讲，王迈通过一种共同牺牲的方式，提示了今天的媒体暴力的严重性，与西方社会不同的是，这个媒体的时代还隐藏着集权的控制，这就为对信息的质疑提出了更复杂的条件——从根本上讲，这个时候中国的媒体的问题主要不是枯燥的重复，而是谎言的焦虑。在这个时候，王迈认为，超越平面的艺术可能更加具有力量。之后，王迈又完成了个人行为《中国民航》（1999年）以及《国际飞行》（2002年）。艺术家将文化大革命中的“喷气式”（“坐飞机”）姿势与电视媒体结合起来，这种隐喻和象征性的方法在置换了材料（例如电视机替代了过去的桌子）与形象（艺术家身着今天的服装）之后，尤其是在改变的环境之后，没有历史上下文知识的观众也许很难理解其极端的冲突性。就像艺术家在美国邀请观众参与的情况那样，人们朝向可能象征电视机的游泳池所表现出来的那番景象，显然是充满娱乐性的。历史上的“体罚”与“批斗”被转借到与今天的媒体发生关系，艺术家发出的声音以及对应的舞蹈，让人感到荒诞，而这样的荒诞显然是在借用历史资源的前提下形成的。与王广义这类对历史资源利用的艺术家相比，王迈更加脱离了对历史的直接感受性。

王迈承认他对一种材料和风格的延续与延伸没有兴趣，他事实上也是这样在实践他的艺术家。当他发现了一个可以进行深入研究和表现的问题时，这位艺术家可以立即着手去给予表现。《国粹NO1》是2001年完成的纸本作品。艺术家使用了798工厂流程的印鉴文字例如“军检品”，以充作传统艺术的文人印鉴，材料以及方式导致错觉是很容易，可是，稍稍给予认真对待时，就发现这是一个貌似传统的赝品，并且俗气而荒诞。没有什么是正经的，这与看上去严肃而高清的形式极不协调。之后，艺术家完成了“徽宗在798”系列。如果我们远远看去，画面简淡而多少接近古朴。不过，我们很快就发现这是一组由艺术家精心设计的反讽荒诞之作。艺术家写下了古人的一些意思，例如“玄之又玄”（《NO1》），他还仿模了徽宗的瘦金体（《NO5》），可是，不仅画面中的形象让人感到荒诞滑稽外，那些红色的小印鉴经常都是类似“紧急任务”这类“历史的遗物”——社会主义的经济符号。艺术家将这样的符号雅称为“后世题跋”，艺术家说：“他们与轻浮的擦笔技法所传达出的水墨国画的意象构成了言不由衷、词不达意的尖锐矛盾”。那些“鸟身人头”所体现出来的荒诞不简单是因为形象的不符合逻辑，而是画家采用了容易产生历史和时尚联想的人头。

的确，城市现代化的进程是在彻底捣毁传统文化甚至捣毁刚刚结束的历史遗物的基础上进行的，人们在大街上经常可以突兀地看到这个世界上所有不同时期的不同文明的符号与形象的拼凑，在王迈看来，以一个已经被否定了的貌似传统的材料做基础，来点染荒诞的符号，这也是一种对今天的揭示与批判。在几乎同时完成的“北京名胜”系列中，艺术家使用了接近艳俗的笔触去表现那些在媒体上获得赞扬和公布的建筑，它们是“非典时期”人们知晓的地方，在特殊的语境下，她们成了新的“名胜”，可是，我们从艺术家草草的笔触和图像呈现的情景上看，这些“名胜”显然具有可疑的性质，她们象征着问题的“含苞露放”。

正如我们在90年代中期的作品里看到的情况那样，王迈对电视里播放出来的国际政治颇有兴趣。2003年，海湾战争吸引了全世界人们的注意力，以至也成为王迈的绘画主题。艺术家完成了一些涉及伊拉克领袖的儿子乌代的作品。他关心他的故事，他的生活，他的政治命运。但是，艺术家的真正的看法是这样的：

乌代的形象是一种象征，他成为我们当代广义的专制生活与狭义的东西方对抗最具代表性的人物。他与从古至今而来的暴君在传媒的描述中没有两样。而在更文明的所谓西方世界，还有很多更加荒谬更加合法化的生活。这种类比似乎并不重要。将他们的形象在画面中置于一个中心的位置，这接近西洋绘画中圣像画般的描绘，这类绘画在各国都常见，尤其在专制的国家。但随着政权的更迭，这些“圣像画”也就随即变成了人见人恨的东西，从圣物到垃圾，它跨越了一个本质的变化。我们在各种看不见的谎言中；在任何一个此时此刻怎样来认识和评论一个历史人物？他神情是否安详、和善、睿智，这也许都不重要，重要的是他置身于什么样画面的背景之中。亦圣亦妖，背景既真实亦谎言！

在这个期间，王迈还完成了“室外天线”系列。在这个系列中，他将科技、媒体、时尚以及历史问题融合在一起，形成了一个破坏整体风格的大杂烩。

的确，王迈似乎对形象的完整与原创性没有兴趣，他依据自己对问题的反应与思考而不断地变化着主题、材料和表现方式。就在2001年，他在绘画的同时也做了一个装置《幻听双塔》。这件产生于对美国9·11事件的震惊的作品试图让观众进入迷幻的世界而丧失判断。作为一个严重的事件，9·11引发了人们对相关问题的思考：民主与自由的社会与那些被称之为专制的国家之间的是非判断究竟有什么标准？在90年前，中国人对“公理”有过期待与失望的记录，在新的世纪，人类的“公理”如何能够得到证明，这在9·11事件上再次成为问题。国家、民族、宗教以及意识形态是否真的制约着“普世价值”的实现？在这个充满火药的全球化时代，谁是人类真正的敌人？万花筒的原理非常简单，仅仅需要不同的色彩和内容，在棱镜的反射与折射下，里面就会呈现出千姿百态的景象。今天的世界，在无数媒体的折射下，世界变得难以琢磨，即便“恐怖主义”这个标签也可以根据国际政治的需要任意粘贴。全球经济导致的利益和权力的重组使得所谓的“真实”、“正义”与“本质”变得没有任何标准。在艺术家制作的这个巨大的万花筒里，放置了“诸如东京的银座、马来西亚的双塔、香港中环等国际商务中心内的一些标志性建筑。还有环球范围内的著名企业家，富豪,CEO及来自不确定的危险人物的图片。我在这里不把贫富对立的图片置于其中。其意义在于通过万花筒的转动组合成幻觉重重的财富世界图像”。

同样是通过媒体，王迈得知了世界科学技术的发展导致了新的生物和生命的产生。王迈敏感于那些“在体内流淌着人血的猪、有着人的脑细胞的老鼠”的新动物，这些被命名为“混血赫迈拉”的新动物让他很快就联想到古希腊神话里描述的那些“狮头、羊身、蛇尾的吐火怪兽”。他对这些新的生命可能的出现感到震惊和不可思议。媒体传播的这个信息导致王迈对798工厂里模具的再利用的思考。很快，科学与宗教问题由于模具的历史性因素将艺术家的思维引向了历史与未来的拼凑。在2004年底从《北京青年报》了解到美国科学家已秘密制造出了许多实验性的生物产品之后，王迈开始了他的“未来佛”的组装。由七组木器、一件壁画（三联）、五张丙稀草图和二十张硫酸纸草图组成的装置作品《未来佛》构成了艺术家对历史和未来的隐喻。那些由上个世纪50、60年代的车间木制模具组成的装置分别指涉了“未来佛”、“菩萨”（2件）、“瑞兽”（2件）、“法器”（2件）、“礼器”（5件）、“瑞兽香炉”、“机器蛇”、“木头书”（3本）等等。可是，很少有人能够真正将这些“能指”与“所指”联系起来，可是，艺术家希望人们能够与他一道，理解艺术创造的奇迹，因为，由原来的宗教、迷信、神话提供的那些想象物已经不能够解释今天科学揭示的现象，想象力不仅超越的宗教与神话，想象力甚至可以超越科学的分析。王迈向观众提供了广阔的想象空间，他利用“未来佛”这个可以与宗教联系起来的词汇，试图开启人们的想象力和分析能力。然而，由于材料特殊的历史原因，在多种可能性中，对历史上的科学想象的批判性回顾可能是最为具有历史语境的想象。王迈仅仅使用了那些在中国社会主义初期工业文明的模具，它们毕竟陈旧与缺乏高科技的技术含量，它们仅仅是早期工业文明的“螺丝钉”。如果利用它们就可以重组给人带来希望的“未来佛”，那几乎是荒唐与不可思议的。王迈很巧妙地利用了他在798发现的废弃之物，他从这些没有用的东西中看到了早期工业神话的悲剧与形成这些悲剧的环境。他重新拾回这些废弃之物，并将它们用作可能永远被膜拜的艺术品，这里，已经隐含了对社会主义实验的感伤主义情绪。“未来佛”表面上提示的是宗教问题，可是，在艺术家生活与工作的特定语境下，“未来佛”几乎是一种对历史的哀歌。在这个哀歌的旋律里，我们能够感受到曾经的努力与事业中包含的英雄主义、专制主义和理想主义，最为具有悲剧性的是，我们也能够在这样的旋律里看到今天缺乏人文关怀的“科学主义”的戏剧。《未来佛》很少是宗教问题，不过是一种政治性的历史隐喻：如果可能，“未来佛”意味着对试图通过所谓的科学就能够将这个民族带向强大的未来的物质主义“大跃进”的困惑与讽喻，如果我们加入了涉及历史语境的分析的方法，这个所谓的“未来佛”将有可能提示批判的视角。正如艺术家对自己的心理状态做出的表述：

“未来佛”既不能暗喻未来也不能传达现在更不能再现过去，它是我们跨越时间的精神困境。它们之间对未来召示出资本与科学的魔力却更接近一个西天取经路上智慧的幻象。随着科教兴国的伟大梦想的豪言中，我们被置于全球战略能源占有匮乏的巨大风险与危机四伏的险途上。而在资本的庞大机器上与科学理想的娱乐精神下，我们都不愿从这个由发展的焦虑而带来的快乐幻象中醒来。

几乎是同时，王迈将马克思（Karl Marx，1818—1883）的形象引入了他的绘画作品里。作为中国艺术家，王迈当然具备关于这个国家的政治与经济思想史的知识，他知道马克思在中国现代历史中的作用与影响，当他从知识界那里了解到关于新马克思主义在当代社会的重要性的时候，他发现了西方资本主义社会与中国的社会主义社会的历史比较和历史经验上的复杂性。当然，重要的不是未来的人类社会要不要马克思，这几乎是思想界、学术界领域的讨论问题，也是人类发展过程中的实践问题，可是，王迈在阅读了思想学者李佗等人编辑的《东方》杂志之后，对“马克思”带来的问题浮想联翩。他回顾了当年阅读后的自我认识与体会：

当时我看了一个德国近代的新马克思主义者的谈话，主要是对马克思的阐释，我突然对马克思有了一个新的认识。他谈到未来不能没有马克思，整个马克思的经济学对后社会主义国家的影响，当时我是受这篇文章的影响，为什么现在回头又重新画他呢，因为我发现马克思主义经济学在中国现在越来越成为一个凸现的问题，他谈的就是一个阶级的问题，整个社会的不平等问题，在今天的中国社会非常明显，因为在九十年代，我们还没有这么明显地看到，现在这个问题突然出现了。

王迈毕竟是一位艺术家，他将自己思考的问题通过自己的表现方法呈现出来，他甚至告诉我们，当年绘制老虎的时候就有画马克思的念头，因为马克思的胡子和造型让他联想到了老虎的形象，并且，老虎给人们的感受具有“王者”的风范，而“马克思”就是中国革命理论中至高无上的“王者”。要在“传教士”系列中找到理论答案显然是可笑的，可是，艺术家将用自己的绘画方法做了自己的表态，这个表态显然是模棱两可的、多意的，并且是不能够成为思想史的评述文件的。然而，王迈借用这样的出发点参与了关于历史、思想与现实问题的讨论，并给出了自己的风格与含义。

王迈是显然享受了上个世纪80年代思想解放和风格解放的成果的新艺术家中间的一个，他非常轻松地接受了现代主义到后现代的转型，并且成为将艺术语言的转换参与者与创造者。他很早就理解了由杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）解放的观念，但是，他没有将自己陷入“语言”的困境，他坚持艺术与现实的关联性，并认为在后现代时期，“为语言而语言”的态度非常可笑。他关心历史故事、经典思想、全球困境与现实矛盾，他通过及时与灵活的方式去揭示他感受到的所有问题：政治的、经济的、民族的、国家的、文化的和艺术的。并且，由于对媒体的理解力和对现实的敏感性，王迈的艺术的针对性经常指向政治，他说他想“从一个艺术家的身份来看待背后的东西”。所以，在众多的70年代的艺术家中，王迈的艺术属于后现代主义的政治学，与那些反映论不同的是，王迈艺术的政治学总是多意的和可以不同阐释的，结果是，他通过合法的艺术行为，不断地提出问题，抵制了意识形态的腐化，将观众不断置于思考与问题的陷阱。这样的结果显然是符合今天的现实对艺术提出的要求的。

2008年7月4日星期五