别样的现代性与先锋(上)

中国摄影史发展进程中的三个节点概述

提要

摄影术传入中国的时间与摄影术在西方宣告诞生的时间大致相当，然而，处在不同的文化和社会背景下，二者早期的发展脉络却呈现出不同的面貌。中国摄影从十九世纪末期作为“实业救国”的工业，到二十世纪初期力图发扬中国民族之艺术、以便在文化上超越日本和西方国家的“美术摄影”，再到抗战爆发前后作为斗争的“武器”，其早期发展受到救亡图存的社会背景的极大影响。近几十年来，随着改革开放和人民生活水平的提高，八十年代出现了推动中国当代摄影探索多元可能性的文化启蒙运动;九十年代中后期开始，又出现了一批摄影和艺术互相渗透、以摄影为媒介表达艺术家观念的作品。本文仅选取二十世纪初作为“美学先锋”和“政治先锋”及其合流的摄影形态、八十年代的“摄影新潮”、九十年代后期以来与当代艺术互渗的摄影形态，作为梳理中国摄影发展脉络的重要节点，这一脉络也深深贯穿着“中国的现代性”问题。

1.理论：现代性与先锋

“先锋”在文化领域中的出现是对西方启蒙运动以来一系列“现代性”问题的反思，关于“现代性”的定义，被引用最多的当为波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)的一段话：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变”。在这里，波德莱尔指出了蕴藏在“现代性”状态中与以往不同的急速变化、不稳定之感，而这种急速的变化导致“先锋”对某种极限和某种永恒超越性的求索，它天生是现代性的一部分，但同时又是与现代性的持续对抗。马克斯•韦伯(Max Weber)率先提出完备的现代性起源与性质理论。他指出：在文化层面上，“现代性”源自科学、道德、艺术三者的分化，宗教和形而上学的世界观瓦解了，而日益壮大的“工具理性”逐渐变成对人类新的束缚，人和世界的和谐关系变得前所未有的紧张起来。

在反对中产阶级庸俗趣味的“先锋”艺术中，波德莱尔预见性地看到了军事化的“先锋”中蕴含的新的“服从”倾向，这预言在二十世纪的先锋艺术运动中不断上演。在这一点上，本雅明(Walter Benjamin)与波德莱尔的见解完全相反。如果说波德莱尔是第一个发现先锋派自身存在的“精英和大众”关系的悖论，并第一个站在精英主义的立场上反对艺术的从众主义的话，本雅明则站在对科技和民主充分乐观的基础上，为现代主义艺术的大众化和政治化欢呼。一方面，本雅明认为先锋艺术所具有的机械复制特性为艺术的反精英主义创造了条件，机械复制不仅使大众大量接触艺术成为可能，而且，将艺术从仪式崇拜功能解放出来，通过先锋艺术对政治的介入，使大众可以有意识地参与民主政治进程。另一方面，先锋艺术不断为公众制造“震惊”效果，可以使公众从日常的僵化生活中清醒过来。然而，今天站在先锋艺术发展历史的角度看，这两个方面已经完全失效了：从众主义使先锋艺术丧失独立的精神，而受控于控制大众的无形权力;“震惊”效果逐渐失去最初的力度，终于变成了公众熟视无睹的噱头和花招，彻彻底底地成为“他人的痛苦”(桑塔格)，甚至在某种利益驱使下成为为权力服务的工具。波德莱尔的预言应验了。

但是，值得注意的是，本雅明在这里实际上指出了先锋艺术的一个重要方面：社会批判性。正是这种批判意识，把先锋艺术和消费文化区分开来——先锋艺术通过“震惊”的手段，使在现代社会中异化的生命变得完整，而后者却不停建构假象、制造明星，通过美化和粉饰而达到愚民的目的。这一观点被法兰克福学派的后续学者发扬光大。阿多诺(Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno)对资本主义“文化工业”大加批判，他认为文化成为工业这一事实本身就隐含着意识形态对大众的控制。马尔库塞(Herbert Marcuse)也犀利地攻击资本主义的文化策略，他认为发达资本主义的经济理性基础误导了人民的真实需要，“通俗文化”用娱乐和消费的表象掩盖了社会政治上的不满，它最终导致人的“非人化”。

　在最早系统考察“先锋艺术”的论文中，奥尔特加(Jose Ortega Y. Gasset)将先锋艺术(新艺术)的特征归结为七个方面，其中最重要的就是艺术的“非人化”，但与马尔库塞的“非人化”颇有不同：反对对人类现实的再现和模仿，建构某种不属于自然的东西，“审美的愉悦就来自这种战胜人类事物的胜利”。艺术的功能从古典时期的教化和宣传变成了在先锋派那里“游戏和无价值的东西”，艺术为社会和宗教服务的功能变成了对艺术现状的挑战。这种“非人化”的特性，必然使先锋艺术与大众的艺术审美疏远，“新艺术……面向有特殊天赋的少数人。这在民众中引起了愤慨”。在这里，奥尔特加将“先锋艺术”等同于二十世纪初的“现代主义艺术”。这种“非人化”的“现代主义艺术”在格林伯格的晚期文章中被称为“纯粹艺术”，或者“绝对形式主义”。格林伯格(Clement Greenberg)同样发现了“批判”的价值所在，但与法兰克福学派的社会批判不同，他继承的是康德意义上的自律的批判，它建立在现代性审美的“形式主义”基础上。晚期脱离马克思主义信仰的格林伯格认为，先锋艺术是去政治化、无题材、没有内容的，唯一存在于这种纯粹艺术中的是艺术形式本身，而这一形式的获得则来自于“艺术媒介自我批判”的净化过程。

然而，虽然在格林伯格看来，先锋艺术在根本上是精英主义的、无关政治的，但他所推崇的抽象表现主义艺术不断被证明为美国国家政治策略的一部分，在冷战思维的背景下，抽象表现主义对极端个人主义的标榜恰恰成为与政治合谋的工具，它不仅受到官方的支持，而且为大众所接受，无论在政治还是商业上，都取得了巨大的成功，从众主义在格林伯格所谓的精英主义中见出了端倪。比格尔(Peter Burger)则将作为现代性一部分的先锋精神视为对现代社会的反抗，并批判先锋艺术与大众生活的融合。在他看来，融入大众生活意味着精英艺术批判性的丧失，这种做法只能使“先锋”变成大众生活和消费主义的一部分。在对“先锋”的界定上，比格尔将“现代主义”和“先锋”区别看待，称现代主义艺术(如达达主义、超现实主义、俄国先锋艺术)为“历史先锋艺术”。简言之，在比格尔看来，“先锋艺术”指向社会批判，而“现代主义艺术”指向艺术内部关注媒介自律的探索。

利奥塔(Jean Francois Lyotard)试图为不断从众的先锋艺术找到出口，他也将目光投向康德，将先锋性与“崇高”联系起来。在利奥塔看来，“美”是对某种“非人”的共通趣味的认同，它毫无批判性和甄别力，它并非产生自生命个体的真实体验，而由科技和资本最终决定。“崇高”则不同，“崇高”体现了康德所说的“不可表现性”，虽然绝对之物本身是不可表现的，但“存在着某种绝对之物”这一事实是可以表现的。由此，利奥塔认为，先锋艺术没有观众，它只是孤独的进行着“艺术语言的实验”。其实，与观众的隔离一方面为先锋艺术扫除了艺术接受者和价值判断体系的约束，另一方面也使之得以跳出资本控制的供需关系，从而彻底与任何形式的权威抗争。利奥塔这样描述“先锋”艺术家：“我们说他们在进行实验，他们根本不想培养、教育或训练任何人……他们不需要认同于一个普遍的主体并承担起人类集体的责任，才能负起‘创作’的责任”。

从精英主义到从众主义的演变,也被看作是现代主义向后现代主义过渡的一个表现。在后现代主义的社会里，消费文化、大众娱乐和高雅艺术打成一片，哈贝马斯(Juergen Habermas)和利奥塔分别站在现代主义者和后现代主义者的立场上给予其不同的解释。哈贝马斯否认利奥塔所谓的“后现代理论”，他认为现代性仍然处于未完成的阶段。虽然二者都看到了启蒙运动以来“工具理性”发展所导致的问题，不同的是，哈贝马斯将问题的解决寄希望于在平等交往中的理性重建;利奥塔则沿着尼采对理性的质疑态度，向人类理性的宏大叙事开战，将后现代主义的差异性看作与理性霸权对抗的利器。然而，前文中利奥塔对先锋派带有明显乌托邦精神的描述，使他不情愿地站到了“极端现代主义者”的立场上。

因此，可以说，无论是现代主义者还是后现代主义者，他们对“先锋”精神的定义都带有纯粹理想主义、极端现代主义的色彩。其实这一点是容易理解的，“先锋”这一词语本身就带有指向性特征，只有当它可以不断向前、不断超越的时候，“先锋”一词才是有效的。而这一叙述内在要求“先锋”所处的语境是有方向性和时空维度的，这恰恰与后现代碎片、断裂、无序的特征存在矛盾。也正是在这个意义上，丹托(Arthur Danto)用带有后现代色彩的、信息混乱的“当代性”取代了带有历史方向感的“现代性”，并提出艺术作为一种历史叙事的终结。对“先锋”(avant-garde)这个在西方艺术和理论界的特有名词而言，西方的“先锋艺术”(历史先锋派)更多指向自十九世纪末二十世纪初以来，一直延续至二十世纪中叶的西方现代主义的诸种艺术流派，随着二十世纪五十年代，“抽象表现主义”这个最后一个现代主义艺术形态逐渐沦为美国官方的“冷战”工具，它在西方二十世纪后半叶已经终结了。然而在中国，随着现代性的建构，先锋艺术在整个二十世纪都在潜流中涌动，在某种程度上说，当西方先锋艺术终结后，中国的先锋艺术才勃然兴起。当然，这里并不是要把“先锋”这个固有名词随意放大，需要看到的是，在当代艺术领域中，中国的先锋艺术已经如格林伯格所言走向衰落，或者更严格意义上说，中国的先锋艺术在上世纪九十年代就已经终结。中国当代艺术正走向另一条更具“当代性”的道路。但是，当我们将目光投向中国摄影史的发展历程，问题又变得更加复杂。一方面，摄影与现代性的伴生往往使它不自觉地担当起先锋艺术的工具，这与西方语境下现代性和先锋艺术的发展相一致;另一方面，审美现代性和政治经济现代性的长期龃龉乃至最终审美现代性的牺牲，使中国摄影发展中的“先锋”意识更加后知后觉，先锋艺术在摄影中呈现出与西方截然不同的发展脉络。

从形态上讲，本文选取了中国摄影史上的三个“节点”，试图将中国摄影史的发展变迁与现代性和先锋艺术在中国的脉络联系起来看待：

1.“中国早期先锋摄影”指以二十世纪二三十年代“光社”、“华社”的探索为开端，打破了此前流行的“照相馆摄影”范式，开启了中国的两种先锋摄影：美学先锋和政治先锋。这两种形态随着抗日救亡而逐渐“合流”(或者说是政治先锋消解了美学先锋)。

2.“摄影新潮”主要探讨发生在二十世纪七八十年代的“当代”先锋摄影，这涉及“四五摄影”以及“四月影会”以来的“摄影新潮”实践，它们是对两种先锋合流以来，流行近半个世纪的政治图解式摄影范式的反叛，是人道主义和“真实”价值观的复兴，这一时期的思想启蒙和经济变革为先锋艺术提供了基础。

3.“中国当代先锋摄影”进入当代艺术的影像化时期，摄影的“真实性”在前一个时期得到极大弘扬，于是，在这里，作为艺术的摄影跳出了摄影的“真实性”限制，成为一种虚幻的拟象。然而，随着消费主义的渗透，一方面，严格意义上的先锋艺术在摄影中走向终结，另一方面，这种在中国尚未成熟的艺术实践仍在寻找来自内在的或其他可能。