【上海油雕院 | 访谈】写意经验与先锋思潮——李淜油画创作访谈

2021-09-18 18:54:37 来源:上海油画雕塑院

羊毫线条与书写造型

李诗文：我仔细看了你的作品集，对于你绘画发展的整个脉络，做了个完整的了解。从你小时候画的那些水墨，到你高考前画的素描和水粉作业，再到你的第一张油画，再到你大学时期的作品……一直到现在。作为艺术家，我觉得你是挺幸运的。因为你的整个绘画发展道路还是比较顺的，一路走来没经过多大的折腾。可能说得有点不是特别贴切，我觉得你还是比较早熟的，也许跟你本身的天赋有关系，也许和你接受的教育也有关系。你不像别人绘画之路是比较折腾的，我就比你要折腾很多，当然我整个工作经历也比你要折腾。

李淜：感觉我们经历大致差不多。

李诗文：因为我换过的工作太多了。你基本上是从学校到学校，然后再到专业的创作单位。每个人性格，每个人道路不一样，经历的生活不一样。你很早就开始接触绘画。虽然从传统的中国画入手，一开始水墨、宣纸、毛笔的运用，对你最初绘画启蒙的经验是很有作用的。最重要的是很早就获得一种观念和造型的方法。

李淜：基本上自学的。

李诗文：我觉得你早期毛笔、画中国画的经验，不仅仅是对材质的感知、对绘画的感知，还有对造型的感知，这是一个非常重要的基础。你不是一开始就严格去学素描，而是从中国画开始入门的，可能对于你后来绘画用笔带有写意性、抒情性应该是有影响的。

李淜：小学时期美术是第二爱好，到五年级的时候，居于第一爱好的地理让位给了美术，那个时候开始参加学校里的美术兴趣小组。最早学习中国画是从齐白石儿子齐良迟出的一套画册开始的，这套画册详尽的介绍一个一个步骤地怎么画梅花、紫藤、菊花、蟋蟀、虾、蟹等等，中国画的笔墨价值判断体系也是从这些具体的一招一式中逐渐建立起来的。

李诗文：我那时候在农村读书，极其匮乏。你小的时候还有各种各样的儿童读物、绘画启蒙之类的书，我都没这些东西。

李淜：80年代的县乡,美术用品是极其匮乏的。

李诗文：尽管是这样的，我们还是属于同一时代的，所以在学画经历上很多东西都是相同的，虽然没有接触到非常正规的美术教育。但是你在初中的时候，有美术兴趣小组，可能接触到正儿八经的素描训练，这也很难能可贵。

李淜：学校暑假时候也会开美术兴趣班,七八个同学大热天在一起画石膏或静物。

李诗文：这个还是很重要的。我大学一直处在自己摸索，不停地折腾，不停地不满足的状态。那时候各种各样思潮就起来了。像安徽师大是对印象主义关注比较多。

李淜：九十年代的艺术是前现代、现代、后现代等不同类型艺术的混杂排练和交错。

李诗文：我在读大学的时候，各种各样的思潮涌动，有写实、有印象主义，还有最前卫搞观念的、搞装置的当代艺术，那时候满脑子都是这种东西。

我不知道你在大学时候是怎么样的，但是我看你大学时期的绘画，基本上还是对应了那一时期的中国油画的主流风格，带有一定的表现性，不是很传统，也不是老老实实的古典风，带有一些写意性。我觉得写意性，是从你一开始学画画，一直到今天，始终贯穿着。

李淜：对，中小学时期的技法学习，以及那个时代的思想资源，可能是我的一个基底层,后面的许多东西都是基于这个基底层而建立起来的。这个基底层最重要的就是前面提到齐良迟的那一套教材,在其中,通过传统的技法学习模式而逐步建立起晚清以来的近代大写意绘画观。

李诗文：就是学传统写意绘画。

李淜：早期的绘画训练对后来我的绘画影响最深刻的就是围绕羊毫而产生的笔墨价值系统。齐白石作画大部分都是软的羊毫，纯净的羊毫笔与狼毫笔相比，弹性稍逊，但绝不是软而无力，作画易得厚重之气，它出来的线条就不像狼毫，也不像林风眠那种线条，那么锐利，一下就划过去了。

李诗文：林风眠的那种线条不是中国画的线条，是民间瓷绘的那种线条，它比较锋利、坚挺。

李淜：对，他不是羊毫出来的线条。所以我现在画画时，对线条的质量判断不是依据狼毫出来的线条感觉，即使我现在用笔毛更硬的猪鬃油画笔去画那根线，或者涂绘颜色的时候，那种笔痕，对这个线条质量的判断，还是以羊毫笔墨痕迹作为判断的基础出发点。

李淜《嗅汗-7》 (局部) 布面油画 2019

李诗文：羊毫那种用笔的经验，它影响到你对油画笔的运用。你习惯了这种方式，你的第一个对线条、对绘画痕迹的判断，你觉得这个东西和你早期宣纸、水墨、羊毫经验是对应的。

李淜：在高中的时候学过一段时间黄宾虹，他画面里面勾皴染点的水墨痕迹，也是对应得上的。这种笔墨的价值取向更大的历史背景是清代碑学的兴起，羊毫配生宣成为当时的一个标志，因为羊毫蓄水量大，生宣比较洇，写出来的线条厚重，力透纸背，容易得金石味。

李诗文：所以你绘画的起端还是从中国传统写意画开始，虽然你画的是油画。

李淜：绘画品质的判断体系根基还是源自中国画。

李诗文：是最初的中国画经验、审美。你的绘画中间有很强的书写性的东西，这种书写性和你幼时的这种中国画经验有关系。

李淜：对一根线条、一个块面的处理，中国画里讲究墨色的变化，绘画过程中会去寻找这个东西。对我个人来讲，可能不大会去做一个大面积的、无变化的平涂。

李诗文：我觉得你的语言中间有一个非常显著的特点，就是特别注重肌理、痕迹，肌理的运用，这一点你是非常自觉的。

李淜：中国画里笔墨的变化是一种自觉意识。象书法里面也是，一横画过去，有起笔，有收笔，有轻重缓急的，这种自觉意识会作用于在油画的绘制过程中，用笔用色自然而然就会这样去做。

李诗文：我也有这种体会，我用笔的方式和习惯，很多也是从中国画、书法里面来的，因为我在书画也花了很多时间。中国画是在大学时候学过一点，但是书法是一直在写，对毛笔的掌控能力还是有的。这种用毛笔的习惯，也会带到油画里面来的。

李淜：会有这种不自觉的用笔的习惯。

李诗文：用笔意识已经形成了，很自然就逆锋下笔，收笔回锋。

李淜：不容易像丰塔纳那样，几个划痕，不会去做这样的动作，总会强调它的变化，一种吻合客观事物或主观心理的变化。

李诗文：这就是一种手感的经验，形成了肌肉的记忆，拿起笔就是这个动作。

李淜：假如我一开始学的是工笔画，兴许现在的用笔观念又会不一样。

李诗文：你刚才讲到墨色的问题，墨色可能更多对应的是色调的变化，或者明暗调子的变化。我觉得不仅仅是这个可以看作是墨的变化，还有是用笔的变化。笔痕带来的变化，按照油画来讲，就是肌理，按照中国画来讲，它就是一个笔墨结构，笔墨结构有枯湿浓淡干焦清，停留变化转……甚至用笔的速度、力度、方向等，我觉得这个东西在你的绘画中也体现得很美。

李淜：还是要提到齐白石的这个大写意体系，具体例如齐白石画的虾须，他是用长锋羊毫画的，看似不是很流畅地画过去，虾须的线条似柔实刚，似断实连，曲中有直，这种线条品质一直影响我。

李诗文：中国画有深厚的习惯和程式。如果回忆起自己的绘画经历，大学那四周写意花鸟课对我影响很大，学到了很多非常有用的东西。中国画讲究这个，针对不同的对象选用不同的笔法，注意笔墨结构的搭配。这些微妙的变化，有国画绘画经验的人才能体验到。在你的油画中类似体验是非常充分的，你绘画中的用笔、肌理，形成了自己独特的趣味。

李淜：晚清以来的大写意笔墨价值系统对我影响比较大，对线条质量的判断，一个落墨的形状的判断等等，大多会以这个价值系统为参照坐标。

李诗文：水性材料，软的毛笔或者硬的毛笔，在生宣上产生各种各样的效果，如何去控制、表现，笔墨的丰富表现力，我们有深厚的传统，通过临摹、老师教授学习过来，一旦形成我们的肌肉记忆，或者审美的经验、判断时，这些就伴随我们一生了。

李淜：成为一个常识性的判断。

李诗文：今天很多时候我用笔，自然就逆锋下笔，收笔回锋，很自然的动作。

李淜：包括你平常画山的线条，勾树的枝干。

李诗文：自然就是写意中国画的感觉，包括对造型的理解和提炼。

李淜《临黄宾虹山水》1992

李淜：或者说什么样的形会把绘画带向更高一层的质地。

李诗文：是这样的，更贴合自己内心状态的，造型是经过提炼的，尤其是对于我们传统的中国画家来讲，像石涛、渐江。比如渐江，你看他的画以线为主，其他元素用很少，整个造型非常讲究。小溪里面几块石头，每块形状都不一样，偏圆一点的、方的、长一点的、偏三角形的，它们之间的聚散关系，那个造型感觉是千锤百炼得来的。在他的那种情绪、心境、状态下出来的石头，有他自己的气质。

李淜：就是他的形要吻合他的心理状态。

李诗文：对，那是必须的。

李淜：其实最重要的就是他的心理状态判断了他应该做这个形。

李诗文：就是意在笔先，就是观念决定造型。意其实就是一种观念，就是一种情感的东西。

李淜：神经元的互相交集、关系、互相信号的穿插，一系列极其复杂的反射活动的结果。

李诗文：这个东西决定了你在绘画上面要呈现什么，这个是非常重要的。一个好的画家，我觉得最局限他的不是技法。技术性的东西有一套理性的、科学的训练，可以解决。关键是内在的这种东西，就是你的观念、情感所在。

有的时候观念、情感和你的技艺又不能分离，是相互促进的。像中国绘画就属于这样的系统，意和笔墨是紧密结合在一起的，有这个意就有这个笔墨出来。但是反过来笔墨在宣纸上偶然之间产生的那种变化和生发，又激起了情绪，又带动了情感的变化。

李淜：都是相互的，在互动中激荡推进，变化。

李诗文：在画油画也是这样，有的时候可能觉得画得很沉闷，突然之间一个色块改变了，一下子你就会兴奋起来，找到感觉了。我觉得技艺和情感观念之间是相互生发的，不能单独把它割裂开来看。在艺术中最怕的就是用一种方法套不同的情感，拿一个瓶子装各种各样不同的酒，这个就是艺术创作非常大的弊端所在。好的画家是没有这缺点的。

社会语境与内心体验

李诗文：我们刚才聊的好多都是关于你绘画语言的，我们接下来的聊聊作品的内在思想观念。我觉得有一点是你的绘画和别人不一样。你好像关注的点更多的是属于历史的、属于传统的，属于公共文化的东西。我觉得你的绘画很少涉及你个人的、生活的，或者相对而言比较私密化的东西。是什么原因让你把关注点更多放在身外的这些消息上，而且我感觉你观察的点很多属于宏观上的，和整个时代的政治事件、新闻事件有关系。

李淜：历史，社会、政治一直是比较关注的。这些关注点体现在创作上有一个逐渐介入的时间脉络，在进入社会工作之前，基本上都是以类似文人的观念在创作。你看，高中时候画的一些山水画的草图，小学写旧体诗，还做一些篆刻，基本上都是非常旧式的文人的训练。上初二时，我订了一年的《中国美术报》，里面的许多文章和作品看得似懂非懂，算是知晓了正在发生的艺术思潮。

李诗文：我初中时根本就没看到过这些东西，高二开始学画画的时候，看到一些过期的美术杂志，了解到一些新艺术，那已经是后知后觉了。上大学时，用零花钱买了一点《江苏画刊》。

李淜：1987年开始学画画，1989年订的这报纸，应该说对艺术的认识开阔了。

李诗文：这就是一扇“窗户”，把世界最新鲜的东西都给你看了，否则没有这个报纸，你就是按照传统老的路子走下去。

你不断去寻找，有新鲜的东西进来，知道美术发展的状况。你有一个坐标在那儿，知道自己在什么位置。你对于社会公共话题的关注，是不是受到美术思潮的影响？他们那时候关注的东西，也是对社会宏观、公共的话题的关注更加多一点。

李淜：九十年代，我虽然一直关注各种艺术思潮，创作上还是更多地在绘画语言现代性范畴下的操练与推进。

李诗文：那个时候就是打基础。

李淜：因为好像还有很多问题没有解决，虽然能画一点了，但是感觉好像需要补充的东西很多，包括2000年左右还做了一段时间抽象的训练。之后画《万历十五年》，那就是阅读这本书以后的读书笔记，自己的感受，把它画了出来。这样的方式对我可能更适合，哪怕是很肤浅的感受，你自己表达出来就行，开始有自我通过绘画表达的欲望了。

李诗文：所以我说你走得很顺，你是比较快地完成了从学院主义出走的过程。学院主义给了绘画小白写实再现的方法系统。

李淜：怎么把一张画整得像那么回事。

李诗文：但是一到毕业创作的时候，或者毕业之后，碰到新的题材，可能自己有新的感受，涉及到非常具体的东西如何表现。写实的方法是不是很适合，如何使自己的创作摆脱习作气，这也是要考虑的。因为传统的学院主义那套方法适合写生，基本上可以借助对象来表达。如果大家都用这种方法画，那么今天的油画可能都是一个模样，用同一种腔调讲不同的事情。

李淜：社会的变迁自然会带动艺术的变革。在2002年左右创作的《万历十五年》系列，是在看《万历十五年》这本书过程中的感受，自己在脑海里出现了类似于这种的图像，就想把它画出来，不管这个图像与原著的关联度与否。

李诗文：其实是你自我表达意识的展现。

李淜：或者说是我跟这本书互动的结果，虽然语言还是没有大的突破，我觉得在创作上至少有一个推进，有表达的欲望了，想表达自己对这本书互动的结果。

李诗文：我觉得这个可能就是《中国美术报》给你带来的好的启蒙，因为它里面有各种当代艺术的思潮，各种各样的表现方式，各种各样的理念，它鼓励了你。

李淜：使你不被框住，以及对禁忌的质疑。

李诗文：其实是内在的情感、观念先于语言，先有了内在情感和观念，为了表达出来，在原有的“武器库”里面，寻找到一把合适的“兵器”，用你自己合适的方法用它，把你自己想宣泄表达的东西展现出来。是通过象征隐喻的方式来回应正在发生的事。

李淜：对地球上发生的事感兴趣，所以就有这样的回应。后来画《驯》系列，则是从一种远距离的观察世界逐渐拉近到自己周遭社会心理的东西。

李诗文：那些作品都画得很好，如果个人情感、体验再强烈一点就更好。因为你已经有很好把自我消融到语言中间去的特质，你从中国画出来，心手合一那种状态对于你来讲很轻松就做了。如果情感上面再浓烈、再深沉一点，就非常厉害了。

李淜：还要不断实践。

李诗文：你对社会问题的洞察力、敏感性很好，在此基础上，语言的推进不是技法上的，而是情感深度的。

李淜：我这几年从远距离的世界逐渐回到自身与社会的关联，像《嗅汗》这个系列就是跟我的经历是关系比较密切的。19岁的夏天在行画厂画了两个月的行画，火炉的南昌夏天异常的热，每天早上七八点钟开始，一直画到晚上八九点收工。我们十几个画工在一起画花卉静物，表现手法有点类似于Schmid那样类型的画，一张画稿要画大中小三个尺寸一模一样的画。行画厂的老板之前是县电影院的美工，在好多年后的某次全国美展上，还看到了他的作品。他教我一开始在画布上铺一个虚虚乎乎的大体颜色，跟里希特画的效果差不多，然后在这个基础上逐渐画实。虽然我之前画过一两幅油画，的确没想到我的油画真正起步是从行画开始的。

李诗文：那个技术对你后来的绘画很有用，这是你在学院学不到的。如何快速地造型，快速地让画面一个效果呈现出来，快速地进行写实性的表达。

李淜：印象最深刻的是一个暑假画下来，从刚进画厂对材料以及作画方式的不熟悉，弄得满身颜料，到两个月结束以后，颜料不上身了。

李诗文：那种训练很重要，古典主义绘画的时期，都是工作室制。像鲁本斯都有自己的学生助手，帮他做前期准备工作，起稿、铺底子，还有些技术好的，帮他把画画到八九分程度，最后他自己再整理一下，提出精彩的部分就结束了。徒弟的技术都这么来的，所以早期的技术学习很重要，我觉得对你是好的事情，还好你学的时间不是特别长，如果你学个三年、五年就废掉了。

李淜：没有，还去了，断断续续。

李诗文：因为你的判断力在，你在画行画的时候还看到了另外的艺术。

李淜：的确《中国美术报》对我很重要，初中的时候有了一个开阔的艺术视野。

李诗文：给你竖了一面旗，就是灯塔，方向就不会迷失掉了。

李淜：1997年大三的时候在广州临Bouguereau的作品，画了一个暑假，干了好多乱七八糟的活，也在这一年，我的作品获江西省油画年展一等奖，分裂得很！

李淜《雾起芙蓉水》布面油画 1997

李诗文：那真的不容易，这类的活我基本上没干过。

李淜：从经历的工作来说，你比我复杂，我所画的类型经历比你复杂。我参与过艺术生产的各个层面，有很多这方面劳作的体验，这也许就是我逐渐远离早年的那种文人趣味的原因。“嗅汗”这个系列也是对这些经历的回应，将艺术生产机制复杂性的认知与自身艺术实践若隐若现地联系起来，以艺术生产劳动的社会性来弱化绘画本身的既有的美学属性。