陈丹青丨办展览就是“脱裤子”，干嘛老“脱裤子”呢。
采访现场
崔灿灿：对话陈丹青（下集）
时间：2019年2月28日
地点：北京陈丹青工作室
崔灿灿：抛开外界的评价，你自己觉得这批模特系列和西藏组图相比是什么样的关系？
陈丹青：不可能比，西藏组画已经不是我的，变成大家的话题了，你讲它，等于在讲大家。我画画时根本不会想到西藏组画，有病啊？
哪天我们这代人全死光了，西藏组图和我一生的画居然有机会放在一起看，又跟别人放在一起看，那时也许比较公允一点吧，现在我可不知道，人不可以提前把自己放进棺材里。
不要知道你在做什么，你不可能知道。也不要评价你做的事情，你还没成为旁观者。英国有个大演员，人采访她，问她怎么会演得那么入骨，她说：我怎么知道？
真的。最好的画是糊里糊涂画出来的，我根本想不起西藏组画怎么画出来，就这么画出来了，苦心孤诣画的画都不好。
陈丹青《西藏组画-母与子》56cm×78cm 1980
崔灿灿：为什么呢？
陈丹青：在纽约画的西藏，苦心孤诣，全拧巴了。而且要卖，你会注意镜框旁边的标签有没有红点。没人买，就觉得对不起画廊，人家砸了钱做你。我是中国最早有画廊的人，1983年。可是我在拉萨画西藏组画时，一点没有压力，一张接一张，糊里糊涂就出来了。
九十年代画大型并置，不找画廊，不想在哪展出，一点负担没有，没钱就上街画像。三十年前我就过了功利观，不会为这个焦虑。
崔灿灿：现在绘画对你来说意味着什么？跟你的关系是？
陈丹青：就是喜欢，本能。非常快乐的愚蠢。模特一到场，画布搁好了，颜料挤出来，动物性就上来了，瞅着模特，横竖一看，赶紧画，跟五十年前没什么两样，而且我性子急，手快，但画完后就会回到我现在这个年龄，很冷静，心想：什么意思？怎么又画一张？
崔灿灿：在尤伦斯论坛那次你说到很多人是天才型的画家，包括你在《局部》里，天才类似的词用了很多次，我想知道天才真的对绘画来说那么重要吗？
陈丹青：难道不是吗？对当代艺术也重要啊，当代艺术虽然跟手艺没关系，但最棒的几个难道不是天才吗？
天才就是不可解释：怎么这个人做出这件事情来？！在古代，它是指绘画，在今天，它是指一个念头，譬如，杜尚怎么会有一天下午给蒙娜丽萨加了两撇胡子？
不可教，不可学，不可说，不可传递，最后，不可替代，这就是天才。
崔灿灿：是不是一套巫术呢？
陈丹青：很可能啊，随便你用什么词。阿城的说法是所有艺术都是巫，我非常愿意相信他。你当然可以追溯到巫。我很重视为什么绘画早于文字，象形文字还没出现，为什么绘画已经有了，人为什么看到牛，还要画一个牛？为什么？绘画最早的理由是什么？也许就是阿城说的巫吧。
传播学家的说法，西班牙岩洞画是最早的传播，因为那时人跟动物是危险关系，你死我活的关系，我弄死你，就可以吃你，弄不死你，你就把我吃了。所以人为了能够辨认，这是犀牛，弄不过它的，这是羚羊，可以制服，可以吃……虽然几万年前动物名称还没出来，你一旦看见了，要当心。
原来这就是最早的传播，我开脑洞了。但我还是觉得奇怪：为什么所有小孩差不多最早两三岁，给他一张纸，他就开始乱涂乱画？他连话都不太会讲，为什么想画画？
还有，欧美的绘画完全边缘了，为什么任何颜料店还要排队付钱，还有人要画画，为什么？你不可能成为达芬奇，连个九流小画家都不太可能，但还要画，把花朵或者风景实现为一块布、一张纸，然后很得意——为什么？我不知道。
崔灿灿：在很多绘画里，对象变化导致方法的变化，表述什么主题就会用什么方式。但是你在画模特时，画面方法的变化非常少，至少绘画语言上的变化并不明显。
陈丹青：前面说了，我很早就不关心怎么画。文革当中，周围年纪大的牛逼画家总会教训我：小陈啊，你很聪敏，但你要变，你要找自己的风格手法。
我在心里反对他们，但不敢还嘴。很早我就知道那是徒劳的，不重要的。重要的是画得好，不是手法。你自以为改变了手法，其实全是别人的影子。八十年代多少人着急改变啊，疯了，人人唯恐没有风格，唯恐不现代——其实都是学来的，抄来的。
所以才有西藏组画。西藏组画就是老老实实学人家。别那么多念头，没用的。
陈丹青《景物》51cm×61cm 1999
崔灿灿：对象本身不会让你有变化吗？当你看到一个繁杂的衣服和一个简单的衣服之间那种关系。
陈丹青：当然，这是不言而喻的事。刚才不是说了吗，每次模特都不一样，姚总会送拿过名次的模特来。
崔灿灿：我在你的人像写生里，看到的感受是非常相似，对象的气息和感受的变化非常小。
陈丹青：我没法知道你的眼光。我不会评价自己的画。但我知道模特是空的，模特期待装扮，变成另一个人。在我这儿，就是去掉叙述性，去掉人文感，去掉表情、性格、内心，只画“样子”。我喜欢英语这个词，叫做“looking”。
我跟所有人一样，曾经热衷时尚杂志，后来几乎不看了，那是我看过最空洞的杂志，那是衣服的广告。所以我质疑为什么要画模特。但只要新的模特一来，还是马上冲动，又想画，我不知道为什么。
写实画家永远期待模特，就像模特期待新的款式。
陈丹青 《同一模特的两种造型》2021年
崔灿灿：但是每次冲动的点都很相似吗？
陈丹青：应该是你告诉我，我无法评价我的画。有一次梁文道在我手机里看了这批画，他说你这不是写实主义，你在找你要的一种感觉。我说是啊，但我无法告诉你我要的是什么感觉。他说，你跟刘小东比，他真的在画现实，你不是在画现实，我说我画的是什么呢，他说找时间再聊。
陈丹青《红色西服》 210cm×230cm布面油画2017
崔灿灿：我觉得你画的都是“静物”，无论是模特还是书，几乎是无生命体，很强烈的无生命体的感受。但是你又那么喜欢刘小东，刘小东试图把每一株草、每一个东西都画的活生生的现场感。这样的话，写生对你来说不就是变成一个图像吗，如果那种现场感不被强调，那种写生其实跟画照片的有什么区别？
陈丹青：当然有区别。你不画画，不会注意。连图像也千差万别，根据图片画的图像，生造生编的图像，无穷差别。
写生类的图像又有千差万别。我属于老一套美学，就是从马奈，顶多到早期现代主义，那是最迷人的一段。我甚至偷偷弄一点立体派的意思，不画画的人不太看得出来。
崔灿灿：你在看对象的时候，会有更多的深入吗？前面说你作品的感受的都很相似，假如我们说绘画深入的点有八度的话，好像每次你画到四度左右就停了，不会有一张突然细节特别多，推敲特别深入。
陈丹青：我不再考虑深入，而是放开。我嫌画得不够简单，不够率性。再有，我画画很快，一画慢的，仔细的，就画得不好。
我的问题在别处。什么问题呢？我还是想画所谓创作，但不知道画什么。
所以我佩服小东，他到古巴、到以色列，总会找到叙述点，我找不到。奇怪的是，我不太在乎，不着急找，你去找，已经不好了，必须有一天爬起床来有这个冲动，某个意象纠缠我，我一定要画出来。年轻时我有得是这种冲动，现在我没有。
我太早告别了那个时代的创作教条，太早告别愚蠢。创作必须愚蠢，就是说，你得满脑子全是你要的那幅画，全世界都是你脑子里那幅画，那是幸福的经验，我失去这种幸福了。
崔灿灿：你刚才讲到你对绘画的方法其实放弃了很多。
陈丹青：不叫放弃，是看法变了。
崔灿灿：从个人的角度没有兴奋点吗？
陈丹青：有啊！你还是不了解画画的人。画画永远是兴奋的，非常非常兴奋。我很久没像最近这么兴奋画写生，前年画了一批意大利人，去年画了一批英国人，不兴奋不可能画画的。五年来画了一大堆，都没地方放。
崔灿灿：看你画面有大量的留白，是你觉得要表述的东西已经结束了，背景不需要再画什么了？
陈丹青：写生不太有条件让模特多次来，他们有别的活儿要干。通常一两个下午必须完工。其次，模特站的背景很杂乱，不好看，不值得画，第三，我越来越喜欢未完成的画，意思意思就可以了。
再就是可能跟画书有关，一开始那些书是带背景的，一块布，一个杂物，后来发现太傻了，回到最单纯的图式：就这本书，旁边什么都没有，画人物写生时，这个方法给带过来了。
陈丹青《60岁的自画像》布面油画 138cm×92.5cm 2014
崔灿灿：我在你画室里看到一张非常特殊的画，你的自画像，你说是你60岁左右时画的。那张画的气息，跟你这几年画的气息完全不一样，那种情绪的饱满和感觉，不再是模特和书里的无生命体。你那张自画像里面的生命体非常强烈，是因为画自己的原因吗？因为你选的那个构成，还有那个眼神？
陈丹青：任何60岁的脸都是可读的，你给我找个60岁的家伙，我就会画出那种感觉，近年我画的都是年轻人。
在英国和意大利画的写生比较有内容，他们是寻常人，不是模特，你知道吗，模特真的就是模特。
陈丹青《白衬衫》布面油画 2017
崔灿灿：我对你画的书和模特有一个特别深的感受，作品里有两种模特，某个写生对象叫做“模特”，你画的，又是一个“时尚模特”，你选择了写生对象里最空白、最乏味的对象，最具有表面性的。就像绝大多数人看画册会被中间的画面所吸引，会觉得两边的白纸都是空白乏味的，而你却看到白纸和书本身的质感。所以无论是模特也好，还是书也好，在我看来是你选择了写生的反题。
陈丹青：你知道徐累吗？他是很厉害的批评家，我愿意听他说话。九十年代他最早看到那批静物，是少数几个肯定我的。1998年他帮我在南京办过第一次静物展览，小范围的，顾丞峰看了说，陈老师你怎么画的这么差，这么空洞。徐累就说，别听他的，这批东西很好，我说我就是想写生呀，他说，你这批画是反写生的。
很有意思。我自己都没想到，现在你说这是写生的反题，那你说这是什么题？人不该评价自己的作品，作者是最糊涂的那个人。
陈丹青《稍息》180cm×160cm布面油画2017
崔灿灿：从西藏组画，到现在的模特，有点像个人对个人过去的拒绝和放弃。如果从这个历程来说，有点像当代艺术的自我拒绝，就像极简主义的形式冷漠和绝对规训对罗思科的大澎湃的反击，形成了一次对抽表的复仇。直到勒维特的出现，就要画最枯燥，最没有生命体和指向性的，观念完成了对形式追求的再次复仇，这次要比极简主义更彻底。上次我们聊到“退步”这个概念，很多艺术家不愿意退步，庞大的个人精进感和历史野心指引着他们，自我是建立在与历史绑定的一个关系上。当我看到你作品的几十年的变化的时候，我觉得它是一种选择性的“退步”，是你这么多年通过各种知识和经验的激烈，对绘画这件事的认识论的改变。
陈丹青：“观念完成了对形式追求的复仇”？！你的话非常理论！我希望你说得是对的，我得好好消化。
我很奇怪怎么会这样。像所有酷爱画画的人一样，我一直傻画，知道没价值还在画。可是另一面，我从来怀疑我做的事，同时呢，不在乎我做的事——我不知道怎么会这样。
我讨厌看到一个画家非常欣赏自己的画，牛逼烘烘。可我又羡慕这种自我欣赏，那是愚蠢。前面说了，愚蠢是幸福的。每天画完我会短暂地得意，像年轻时那样得意，可是很快就没了。
陈丹青《面纱》布面油画 180cm×160cm 2017
崔灿灿：我在跟你的谈话聊天过程中发现，你是很少自我感动的人，很多老先生说话时有非常强烈的自我神圣化和自我感动，很强的悲剧英雄意识。但是你也看悲剧小说，很多人把悲剧小说当做自己一生的宿命，特别是五十年代出生的这批人，有很强烈的悲剧情节。我跟你聊天的时候，你谈写作，谈你的公共言论，谈的很多东西，你不把它谈的像那种中国式的传统，要说这就是一个修为，日常的事，没有好坏。但是你谈的，我们说怀疑也好，说不屑也好，你生活中每一个模块都像在平等的有趣。
陈丹青：是吗，我不知道。自我感动？有什么好感动呢？
我年轻时见到老先生慷慨激昂，就想赶紧逃走。慷慨激昂其实是伤感主义，伤感主义呢，就是煽情，煽不了别人，煽自己的情。
到纽约看一大圈，我要在画上排除任何煽情。我画并置系列非常冲动，但呈现出来一定要冷。绝对不能在作品里哭，或者笑。我画书，因为它没有表情，表情是页码上那张图，不是我的“表情”。画模特也这样，我不是在画美男美女，那是一堆笔触。
可是很奇怪，我对别人的画忍不住热情，看小东的画我激动的要命，很多人的画，还有电影，我看了激动好久。
陈丹青《红鞋》布面油画180cm×160cm2017
崔灿灿：你在文章里说你对弗洛伊德的看法，你说九十年代觉得还不错，后来就没那么喜欢了。
陈丹青：他的回顾展我看了会儿就走掉了。每张同样好。视觉会疲惫。最近我又慢慢尊敬他，在英国看了他早期的东西，还是厉害。我喜欢他，因为他骄傲。我喜欢骄傲的人。你知道，我喜欢木心，他太骄傲了。
骄傲不是看不起别人，而是相信自己。咱们当代艺术让我沮丧的是很少骄傲的人，顶多是狂徒。至于40后、50后，哎呀，说着说着就自己来劲了。
陈丹青《造型设计师谢星》布面油画 220cm×400cm 2017
崔灿灿：很多人上了年龄之后，会有一种努力的平衡感，那种试图拼命的平衡自己，其实很可怕。
陈丹青：有意思。你说的“平衡”是指什么？
崔灿灿：比如在你身上，如果你努力去平衡你的写作、绘画，还有你的言论，你做的节目之间的关系，一定要像中国传统人说的那种要知行合一也好，怎么样也好。一个人开始平衡自己的时候，我觉得就已经有点要死不活的那个劲了，有点像很多导演，其实他们一生都在平衡，我到底是做商业片，还是做文艺片，来回去把握这种关系。比如刚才我们聊的一样，你对别人作品的评价系统是非常苛刻的一个评价系统，但是你在你自己的作品里又非常放松，你不去建构那么多复杂的东西。如果说一个人要做到那种一致的话，其实就变成每天要拉扯自己，来回拉扯。
陈丹青：我得想想，平衡自己？还是不太明白。我持续写作，一是因为喜欢，二是老有人叫我写，但不是为了平衡。我并没弄到快要倒下去，站不稳了，干嘛要平衡呢？
崔灿灿：很多人是在拼命平衡自己。
陈丹青：权衡利弊吗？
崔灿灿：对，他的权衡利弊还不是来自于自我，不是来自于利益。而是来自于人设，他其实一直处在既不是这般，又不是那般的状态中，但是他一直想把自己整一化。在很多艺术家身上也很普遍，比如当代身份的焦虑上，努力在平衡自己，特别努力。但如果很坦然的说，我反正就做绘画。但很多画家一直在补漏，他原来画的很好，但他不满意只是画的很好。他或许在证明某种东西，证明自己很当代，“过时”这个概念会让画家坐立不安。证明一定程度上就是平衡，试图在平衡自己的身份认定。
陈丹青：这不叫平衡吧？又是个用词的问题。我喜欢看别人的优点，任何人的优点我都敏感。嗨，太多人对身份焦虑啦。焦虑啥呢？为什么不相信自己？
崔灿灿：身份焦虑。比如我一开始问你如何看待自己的身份。很多人会有强烈的身份焦虑，那个身份焦虑是，他需要他的人设不断完善。
陈丹青：人设是指社会关系吗？
崔灿灿：不是，是给自己设定了一个理想中应该是一个什么样的人，对自我和成为一个什么样的人的设定。
陈丹青：哈！那我的“人设”是“知青”。我内心的反应都是知青式的。
陈丹青
崔灿灿：你做《局部》的时候，你的那些稿子都是自己提前写的？
陈丹青：最长要写15天，两三千字，打磨来打磨去，现在这个长一点，每篇四千字左右，至少写十天，我很认真的，说起来你不相信，我每做一件事，根本不知道能不能做，我要很久才进入情况。
崔灿灿：我特想知道你写作的方法是什么？
陈丹青：我不知道，也许有吧。
陈丹青《蓝沙发》2017年
崔灿灿：中间会卡壳吗？
陈丹青：一天到晚卡壳。
崔灿灿：你怎么解决卡壳？
陈丹青：硬写下去，或者放弃算了，写另外一篇。我同时几篇稿子在写。我对词语太在乎，可能变成缺点了。词语不舒服，意思一定不舒服，只能重写，写到自以为舒服。其实人家一下就读完了。
崔灿灿：我看过一些你的书，挺羡慕你的状态，写的那么直白。我写作的时候，最麻烦的就是老想修辞，老觉得有一种好文章。
陈丹青：我多么想写的直白。你知道吗，直白是推敲的结果。
崔灿灿：你写的很直白，那种短语用法我觉得已经非常直白了。你能放弃一些东西在写作里面，我觉得太难了。我昨天晚上看你在苏博写的那篇文章时想到自己，我写东西最大的一个尴尬就是我老觉得一个事还有很多点要说，所以我的句子越写越长。
陈丹青：别担心，我刚开始写作也这样，阿城教我，他说你不要试图在一篇文章放这么多见解，顶多放一个见解，就可以了，另外的好见解放到下一篇文章，取另一个题目。我到现在还是做不到，但比以前稍微好点。
崔灿灿：我觉得你直白的原因是我喜欢看你的文章段落和段落之间的关系。
陈丹青：对啊，我很在乎分段。这是写作的快感呀。
崔灿灿：看那些段落的时候，我特别怕逻辑切过去。我有的时候五六段都在说一件事，因为我总觉得那个逻辑要顺。但是很多时候，我很难把握那种转出去的感觉，比如我昨天看你那个文章，你说到这件事的时候，很快提到另外一件事就转出去了，但是我不太会这种转。
陈丹青：你应该会的，慢慢会的，我早先跟你一样，一段一段都讲这个意思，很密，还嫌没讲够。后来慢慢改了。这是技术活，有方法的，问题是，你得会判断。现在你知道问题了，就会改变，你放心。
陈丹青《彩衣与纱裙》布面油画180cm×160cm 2017
崔灿灿：最后一个问题，你怎么看待展览？因为你展览非常少。
陈丹青：是，很少。办展览就是脱裤子，干嘛老脱裤子呢。有两类展览我会参与，一类是帮朋友，他们不太有机会，我就陪着站场子，另一类，比如中国油画院，他们给我使用带天窗的画室，你总得在院子里办个展览给学生看看。好在这类展览几乎没人知道。
但我劝年轻人一定要办展：你画了画，得拿到陌生场合挂起来，你的好处，缺点，上了展墙会冒出来。尽可能别参加群展，除非有绝佳策展人。眼下的群展都是摆摊儿，跟超市差不多。
接了木心美术馆，倒是给乌镇每年办起展览来，多数是手稿和文物，尼采、莎士比亚、拜伦、伍尔芙、王尔德、古波斯抄本，都借来了。真是荒唐，我没读过这些人的书，可是我亲自设计海报、手册，我忽然很喜欢设计。有个当地小伙子阿涛帮我在电脑弄，现在他也能自己设计了，弄得很好。
你相信吗，我能够策划很有意思的展览。但是荒唐，我从未想到有一天干这种事，包括《局部》。
来源：艺术野疯狂
创于2014，相伴已成为习惯
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