王道兴：书法艺术创新的前提

书法艺术创新的前提

随着书法热的兴起，书法创新便成了书法界的热门话题。创新意味着进步，谁都无可非议。然而如何创新，便会有不同的看法。目前关于书法的创新问题，众说纷坛，令人无所适从。我们在讨论这个问题之前，首先应搞清书法的性质及其有关的问题。否则，会使讨论失却前提。在无济于事的奢谈中徒耗精力。

一

书法是从汉字的实用书写中发展起来的一门独特的艺术。它不受汉字内容所制约。也不对比较固定的客观事物作直观再现，而是凭借汉字来抒发作者的情性及其对世界事物的遐想，给人以美的感受的一种意象艺术。它既有抽象的造型因素，又有朦胧的表现因素（以后者为主导)，是一种所谓「有意味的形式」。

汉字之所以能成为书法艺术的依据对象，这是由于汉字本身的造型与组织形式繁多而富有变化，一旦就艺，在点画、结体与排列上，便会出现粗细迟速、顺逆方圆、藏露轻重、浓淡枯润、疏密欹正、向背容让等无穷变化，呈「若行若坐、若愁若喜」，若「怨恨思慕，酣醉无聊」，「若虫食草木，若水火云雾……」种种意态，具备了塑造有血肉、有神情的艺术形象的物质基础。汉字所以能通过书写发挥上述的艺术性能，成为「活生生的，流动的、富有生命暗示和表现力」的艺术形式，是与使用独特的书写工具和科学的书写技法分不开的，其中尤以柔软而富有弹性的毛笔和一整套科学用笔方法，起着极其神异的作用。古人所说的「唯笔软，则奇怪生焉。」就说明了这个问题。我们应珍视前人给我们传下来的这些法宝，并进一步使其发扬光大，不能妄自卑弃。到目前为止，毛笔仍是书法创作上最佳的书法工具，用任何硬笔（或用手指）去书写汉字，其所达到的艺术效果，都无法与毛笔书写相伦比。如钢笔字纵有一定的书法因素，但无法概括书法艺术的基本特征，是不足以与书法艺术相提并论的。

既然书法艺术以汉字为依据，书法创作就无法离开汉字的规范，书法作品也就不能忽视其可读性。正因为这个原因，所以书法艺术自从与汉字实用书写分离而独立以来，始终在客观上或多或少地（即有限度地）保持着反映汉字功能的效果。从这个意义上讲，书法也可以称为「写字的艺术」。如果在书法创作上摈弃汉字的结构规则，置可读性于不顾，便会成了纯粹的点点画画、非字非图的线条或点泼艺术。这样的创作，可能也会使作者淋漓尽致地泄吐胸中块垒，得以揭示艺术创作的真谛。但是，它已摆脱了对汉字的凭借，成了一种新型的纯粹的线条或点泼艺术，尽管仍与书法艺术保持着一定的亲缘关系，但总是不能被称为书法艺术的。书法是一门有自身法则的艺术，它的法则一且遇到破坏，其性质就为之改变，正如一种球类运动离开了一定的规则和场地，它的性质就会改变一样。

二

书法艺术与写字毕竟是两个不同范畴的东西。书法是追求汉字的观赏价值，而写字的目的仅仅在乎应用的效果。书法作品的魅力，不是因为它表达了汉字的功用，而是它反映着作者的主观世界。作者的性格、情感、趣味、素养、气质、审美意识、世界观等等精神因素，在一定的时间、条件下，借助造诣，似无意而有情、似杂泛而和诸地形诸笔端。书法不同于表象艺术那样能清晰地反映具体的客观事物。书法艺术的某些特征，很像纯形式艺术中的音乐。音乐从声音世界中，提炼出美的因素，独立地展开旋律，塑造种种的艺术形象。书法则是以净化了的线条（即摆脱和超越了形体模拟的笔画）的自由流动，谱写成为一章章错综交织、丰富多彩的纸上音乐，藉以抒情和表意。它所反映的内容，也和音乐一样，模糊而精到，虚无而充实，有轨而无极。感人至大至深而又无法言表。音乐的每个旋律、乐句、乐章，可以意会，却无法言表。乐曲可配以歌词（也有先词后曲的），但所配的词，未必尽合曲意。至于一些高级复杂的乐曲，则更是无法依声而填词了；可这些无词的乐曲，却毫不影响它的欣赏价值。书法作品也是如此，它既可与汉字文辞联系起来欣赏，使文辞美与书法美交织渗透，相得益彰；也可以完全撇开文辞去领会它的艺术内容。书法作品的艺术内容，虽然归根结底还是「客观事物的反映」，但毕竟不如客观事物那样具体而单纯，它只是一种模糊的精神状态。即使定要把它归纳出来，也只能是一个朦胧的不甚完全的概括，如孙过庭说王羲之「写《乐毅》情多悌郁，书《画赞》意涉瑰奇，《黄庭》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折」那样。「可以言论者，物之粗也；可以意取者，物之精也。言之所不能论，意之所不能致察者，不期精粗矣。」（《庄子》，书法作品的艺术内容，便是物之精者。正如老子所说的：「惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窍兮冥兮，其中有精，其精甚素，其中有信。」书法作品的艺术形象与艺术内容，就是这种无状之状，无物之物，言有尽而意无穷的精微之象，非概念所能包括，非思维所能穷尽的意味。如果把汉字文辞理解为书法作品所蕴籍的艺术内容，将两者混为一谈，不知区别，势必会把书法艺术与表象性绘图相混淆，出现现代的象形书法、彩色书法和意境书法等等「新品」。如有人在书写反映「月 色朦胧」诗句时，便把纸打湿喷洒矾水，再用淡墨写成混混沌沌的字形，让似断似续、若有若无的笔道弥漫整个纸面……其实，这些「龙蛇云露、龟鹤花英」之类，欲图真以标异，或写意以立新，尽管巧涉丹青，毕竟功亏翰墨，异夫楷式，早为前人所嗤笑，并非什么新鲜事物了。

正因为书法是反映作者主观世界的艺术，所以它也与其他艺术一样，不可避免地会打上一定的时代烙印，人们所说的「时代感」必然会如影随形一样（不管作者愿意与否）在作品上或强或弱地反映出来。今人不同古人。即使一个食古不化的现代作者，也是无 法反映古人的精神面貌的，正如无法在古人的作品中找到今世的气息一样。有人因担心书法创作缺乏「时代感」而动辄向书界棒喝。其实大可不必，因为时代感是不能外加的，如强加之，必成蛇足。关于这类教训，在文学艺术界已够深重了，我们不应视前车而无忌。

三

书法艺术的形成、发展及其创作，包括了笔法(执笔、用笔与用墨等技法）、笔势（点画之间、字与字之间、行与行之间的关系）和笔意《反映作者的主观世界）三个要素。笔法与笔势属技巧范畴，笔意才是书法的艺术本旨，然而，笔意只有通过技法才能得以发挥。这三个因素连环相扣，缺一不可，这便是书法艺术的基本规律。如果学书者只是为了在形式上玩弄枪花，图一时之快慰，博一时的采声，对这个规律不屑一顾，而去另辟新径，势必会走入与书法艺术绝不相同的异国中去。这些不想在传统基础上去创新的人，他们总是想找到一个既能绕过传统技法训练，又能一举攀登艺术高峰的窍门去震惊书坛。殊不知，登高的起点却在平地之上。试问：一个望土丘而怯步的懦夫，怎能登上泰山？一个登不上泰山的人，岂可登造珠穆朗玛峰？这是极为普通的常识。如果一个徘徊于书山脚下的人，自诩登上了艺术高峰；如果有人创作了几张非字非图的作品，将自己誉为真正的书法创新者而啸傲乾坤，自然会让人感到浅薄可笑。目前书画界中，有一部分人认为中国的书画已经到了顶点，艺术高峰已被前人占尽（用他们的话说，中国书画已「处穷途末路的境地」），如不把传统的一套推倒，重起炉灶，断无发展前途。

其实艺术上的高度是相对的，量标这个高度的只能是个模糊数，不同于真山实峰的高度那样可以绝对肯定。书法高峰是否已被登尽？前人是谁攀登最高？从来无人肯定过，也是无法肯定的。在书法艺术发展的历史长河中，大家代出，各领风骚，谁也无法肯定各人的具体高度。如近世的一些书法或国画大师，其造诣在某些方面已占前人未达的高度，也创造了前人未曾有过的新异。但谁也不能说，前人都不如他们，或者说他们都不如前人。总之，艺术高峰是无极的，永远等待着人们去攀登。近世的书画大师们，之所以能够达到如此成就，最基本的一条，就是他们能在充分继承传统的基础上，力求创新，自成体系。可他们从来不认为高峰被人占尽而悲观失望，也从未喊过「推倒传统，重新开始」的口号，而是几十年来在诚正、虚心、严肃治学过程中，发展了传统的艺术，使古老的艺术形式开创了新的局面，在艺术史上写下了光辉的篇章，成为名副其实的艺术创新大师。我们还可从这里悟出一个道理来：一位艺术家，他的创新能量的最佳发挥期，不是在他的艺术蒙昧期中，而是在他的艺术成熟之后。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的成熟过程，就是最雄辩的例证。

四

艺术上的美学观念，东西方有明显的差别和不同的特色。在绘事上，西方讲究描形绘实，而中国则强调写意传神，发挥形式自身的内在美。如传统的中国写意画，己经超越了再现的籓篱，成为具象与意象手法和谐法结合的典型形式。中国的书法艺术，则是一种把意味融化在形式自身的结构、力量、旋律、气质、形势的运动之中的非常典型的「有意味的形式」。它既反对死气沉沉，四平八稳的媚态俗姿；也反对粗野、暴戾、怪诞与狂相矫情，它讲究轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，要求「曲者不以钩，直者不以绳。圆者不以规，方者不以矩，附丽不以胶漆，约束不以纆索」，复朴归常，蕴籍天趣。所以长期以来，书法常为各类造型艺术吸收、借鉴。中国书法艺术所以能历千载而不衰，主要原因是在长久的「应时而替」的创新、发展进程中，在上述的美学思想作用下，没有出现过如西方纯粹几何构成抽象主义那样的极端做法，也没有发生过如中国「缠小脚」那样的悲剧，始终采用比较合理的手段，遵循比较正确的途径，其中特别是坚持了以汉字为依凭的原则，保持了汉字的基本特征，不论在篆、隶、草、楷，行等字体的改革递变中，不论在王、颜、欧等等一系列书体的创新中，既能不断给人以强烈的新鲜感，又不使人感到刺眼的偏颇与荒唐，既发展了艺术，又保持了传统艺术的特色，使艺术得到健康发展。

五

艺术是意识形态，它是人们主观意识的产物。书法艺术所以能从汉字实用书写中发展起来，主要还应归纳到「意」的作用。从某种角度看，意是书法的灵魂，也是其魅力之所在。由于人们对这个意的理解不同，所以其实践效果也各有不同。一些人只是把作者创作前的意念构思，作为唯一的书意来理解，不知道作者的意趣、兴味、性灵和长期艺术追求中的情绪积累等等潜藏意识在创作上所发挥的微妙作用和神异能量。他们往往对「意在笔先」作错误的机械的解释，因而便出现了刻意求形或迷醉怪僻的偏向，失却了艺术的天趣神韵。

也有一些人，只讲技法，不知书意，开口「二王」，动笔「八法」，让理智压抑了感情，被法度蒙住了灵性，所作之书毕肖他人，没有自己，只具躯壳，没有生命，势如布算，状若木偶。这就是犯了「拘法」的毛病。学书最忌拘法，一旦被法所缚，解脱甚难。初学必须循法，无法不能行；学到后来，必须从有法到「无法」，不为法所拘。刘熙载说过，「学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。」就是这个道理。「有法可得，是名法缚，无法可得，方名解脱。」「于诸法无所滞碍，是名通达」，「人法双忘，真是菩萨」。做到这样，方称摆脱了法缚。历来很多书家苦于法缚，往往醉酒作书，对法缚作无可奈何的挣扎。（用时髦的话来说，以醉酒「去破坏理智的平衡」）。醉后挥毫，摆脱了法缚，所成之书，往往意趣横生，如得神助。如张旭醉中作书，「醒而自视，以为神，不可复得。」然而求解脱未必非酒不可，书者如遇特殊的欢愉或愤慨等情况，也同样能挣脱法缚，进入「人法双忘」的美妙境界，作出平时无法思议的神品来。如被誉称「天下第一行书」的王羲之《兰亭序》与「天下第二行书」的颜真卿《祭侄稿》等稀世墨宝，都是在这种特殊情况下产生的。创作前的意念构思，对一些临池不久，技法不精、章法不熟的人来说在章法的安排、字形的变换上有一定的作用，但对一些造诣高超的书家来说，在创作前的所谓「覃思与熟虑」，未必是有益的。因为他们在创作时只有真正做到了「忘怀楷则」，无所用意，才能达到「无间心手」，才能「泯规矩于方圆，遁钩绳于曲直，穷变态好毫端，合情调于纸上」产生神来之笔。正如 欧阳修《集古录》跋王献之法帖中所说一样，往往一些「吊哀、候病、 叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行」的信札， 因「其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。」从某种意义上来说，不少书画神品的产生，往往离不开创作上「无所用意」中所得到的偶然效果，不少名家也往往因有偶然神品而名益扬。所以，偶然效果一直为人们所重视。

由于创作上的偶然效果往往给艺术家带来了不可忽视的启示，推动艺术创新，因而也往往使人萌生侥幸心理，忽视了基本功的锻炼。确有一些人为了守待这种神秘的偶然神品的降临而蹉跎了光阴，竟成终身之憾。

其实偶然效果也不那么神秘，人人都有得到的可能。然而，一个没有深厚笔墨功夫与广博学养的人，任何的偶然效果，都不能成为惊世之作。因为他们所得到的偶然效果，虽然大大超过了他自身的平日水平，但还是远远不如大师们平日的习作。所以上述的偶然珍品，只是一些功底深厚的大师才能有得到它的可能，才能得到世人的承认。所谓「有书名者，才有偶然佳作，无工夫辈不可以尺幅而扬名」，便是这个道理。偶然效果虽非眼前构思所能致，也非长期追求不可得。它来之遽然，无法强求，但也不是无源之 水，无根之木。

六

只有在传统的形式、技法的基础上推陈出新，创造出新的书风或字体（如王体，颜体等等那样）、去发展书艺；这是符合人们理想的而又是切合实际的书法创新。任何异想天开的做法都是徒劳无益的。有人说，书法创新是全体书法爱好者的责任。这话与「国家兴亡，匹夫有责」一样，当然毋庸置疑，可是，有责任并不等于有作用。从书法艺术的发展史来看，真正能起到推动书法创新作用的人，归根结底，只有像王羲之、颜真卿、欧阳询等等那样一类大家才能充当。艺术上的创新，不能像搞「运动」那样，一鼓作气地轰轰烈烈地搞下去，它是一个不可规划的、循着自身发展规律发展而发展的、长期的历史过程。一门艺术的创新与发展，不是靠一些「艺术设计师」的设想。「创新鼓吹者」的号召和「艺界领导人」的引导所能奏效的，而是靠社会对艺术大师的造就功力，靠艺术家实践成就的能量。只有当社会上出现了王羲之、颜真卿等等那样大师的时候，书法艺术的创新才能真正得到体现。

或问：目前的书法创新运动，可否以创造新的汉字来体现，如过去从篆到隶到楷那样？答曰：没有这种必要。」因为创造一种新汉字，属文字改革范畴，不是书法艺术的本质任务。由于书法是从汉字的实用书写中发展起来的艺术，它与实用写字关系极为密切，因而便使人们把历次的文字改革误认为书法的创新，时至今日，书法成为一门独立的艺术，已为公众所认识，所以对文字改革这一类大事，今后书法艺术不必也不应再去越俎代庖了。总之，搞书法创新，不可急躁从事，任何为创新而创新的做法，都是不会取得好效果的。

学书难，书法创新更难。有志于书法创新的人，除敢于请命、敢于呼喊以外，还须清除幻想实实在在地从如下三个方面去追求：

第一，刻苦地科学地进行练习，遍临诸品，穷绝技巧，炼就惊人笔力。

第二，努力提高各方面的修养，使笔端蕴籍文情，字间荟萃风流。

第三，在继承优秀传统的基础上，推陈出新，力求独特，自成风格。

只有这样，你才有成为书法艺术大师的可能，才有在祖国的 书法创新历史中发挥伟大作用的可能。