校对现实：周滔的影像世界
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「导筒」专访 艺术家 周滔
2019年3月23日，艺术家周滔作品展——《铜镜岭》在广东时代美术馆展出，这是周滔于非营利机构举办的首次全面展示过去十年创作的研究性个展，也是两件全新委任作品《山之南》与《山之北》的首次展出。
“铜镜岭”是一则寓言：以铜为鉴的当代考古指向思辨的修辞、冲突的地形及一系列不合时宜的图像。“铜镜”无法产生完美的镜像，它可能来自过去，也可能来自未来。作为一套自我命名的指涉系统，“铜镜岭”着迷于未竟之事，以讲述不可名状之物。
——蔡影茜（《铜镜岭》策展人）
周滔花了近两年时间在昆仑山下的生态园拍摄，画面在风沙尘土、季节变换的自然风光与人和动物在生态与政治的例外状态中顽强生存的现实间切换。对于艺术家来说，“拍”的动作就是一种直面现实的行动，拍摄过程的感知、情绪和记忆，可以通过画面转化出来——影像的潜力在于连接人眼和身体，对由技术主宰的现实世界进行重新校正，以缩短知觉感知与现实的距离。人的能动性不仅体现于对外部世界的改造，也可能被用于保存内在世界的诗意空间，现实主义和浪漫主义的并存，造就了周滔影像的冲突和反差。
周滔
生于1976年，现工作和生活于广州。其作品《凡洞》曾在2018年鹿特丹国际电影节、伦敦泰特现代美术馆和蓬皮杜中心展出。他参与过的部分群展包括：“故事新编”（所罗门·R·古根海姆美术馆，纽约，美国，2016），“东南偏南。一个平面的延展”（广东时代美术馆，广州，中国，2016），“新导演/新电影电影节”（纽约现代美术馆及林肯中心电影协会，纽约，美国，2015），“风景：实像、幻像或心像？”（广东时代美术馆，广州，中国，2015），“ON｜OFF ﹣中国年轻艺术家的观念与实践”（尤伦斯当代艺术中心，北京，中国，2013）等等。他的作品还曾在第57届威尼斯双年展、第13届沙迦双年展、第5届奥克兰双年展、第7届上海双年展中展出。他曾在曼谷艺术及文化中心（曼谷，泰国，2014）、巴黎卡蒂斯特基金会（巴黎，法国，2013）驻留并举办个展。曾获得2018年DocumentaMadrid FUGAS Feature Film Section评审团奖、2015年第61届奥伯豪森国际短片电影节评委会大奖首奖，和2013年首届汉涅夫金斯基金会曼谷艺术及文化中心当代亚洲艺术奖等。
导筒专访周滔
导 筒：
您是从什么时候开始对影像产生兴趣的？有哪一些电影或者是影像作品曾经给您留下比较深的印象？
周 滔：
我当时大学里本科学的是画画。在2000年的时候，我读大四，去上海看双年展，那可能是第一次在中国有一个地方，除了有绘画作品以外，其他不同媒介的东西都会同时展出。因为我们原来都是很老实地画画，看到双年展里面有一些这样的影像作品，觉得这个东西还是蛮新鲜的，开始注意到这种媒介方式。
历届上海双年展标志
导 筒：
当时看的作品有没有哪一个到现在还印象深刻？
周 滔：
当时我记得有一个马修巴尼的作品，一个人在跳踢踏舞，然后一下到了海底一个黏糊糊的地洞里面。他的很多表演都很吸引人，我和朋友就在那里看了很久，因为一个行为往往会持续很长时间。后来我了解到，2000年之后很多这种Video跟一直重复的行为艺术，其实都算是很常见到的了。
马修·巴尼《悬丝4 》Cremaster 4 (1995)
导 筒：
当时带给你的思考是什么样的？
周 滔：
我当时就在考虑这个媒介形式，比如我们在绘画中追求的这种空间，而当媒介不一样的时候，影像这种形式所带来的东西完全不是你能从绘画中间所能去考虑到的。
我觉得比起我们当时所说的传统媒介或者是绘画、照片来讲，它带来的是一种完全难以确定、难以捕捉的气息，因为它跟时间的运动有关系，你需要去琢磨它，折腾它，需要把自我、把时间投入进去。我觉得这个是完全不一样的。
比方说很安静的一个雕塑，你可以随意用眼光去挑衅它、去鄙视它，你喜欢和不喜欢，它就在那安安静静的，你的状态是不断地在围着它，绘画也是可以这样子，但这种媒介作品会因为时间推移而产生的印象就完全不同，它只有一次、很快就会过去对不对？除非你重复的观看。
比方说，观众开始观看一段影像时，会同时再构建一个时间。因为一个影像没有观众，没有人去看的话，它是不存在的。因为你的眼光投射了以后，才会有一个反应，观众的观看体验始于他跟影像之间的这种共同构建的时间。
导 筒：
您在2003年的时候有一个作品叫《恭喜发财》，您大概在什么节点的时候开始要以这种方式来创作。
周 滔：
《恭喜发财》是我在上海的时候，一个朋友开的公司当时叫多媒体公司，他们会帮企业去拍摄做一些宣传片之类的。他们有一台摄像机叫佳能XL1，挺大的。
他们的机器当时还是非常早的高清第一代，因为我们是同学，我就拿着玩。当时也没有考虑我在以前的展览上看到过的影像，可能就只是觉得这个机子有趣就拍着玩，最后把它玩坏了（笑），因为摔断了部件。
Canon XL1发布于1998年2月，该机采用1/3英寸27万总像素，25万有效像素的3CCD结构，在当时XL1功能强大、性能出众，很快就成为发烧友的挚爱，成为后来X系列数码摄像机的开山鼻祖。
那会儿开始有“身体三元性”的作品，就是我对着镜头这样学一个狗叫，因为我小的时候在农村生活，还有一点，我喜欢模仿动物的声音。然后就拍了一个对着镜头吠，狗叫。
导 筒：
2005年《鸡同鸭讲，猪同狗说》这个作品是一个声音模拟的实验，当时的创作状态是什么样的？
周 滔：
起因是当时我们想在村子里面做一个具体的，跟农村有关的东西。2005年的时候，我刚刚在读研究生二年级，我想找一些跟我学狗吠的这种类似的人，然后我就去找民间的口技团。去研究他们怎么弄，怎么发出不一样的声音。后来碰到一个老人家，学猪叫，他儿子学鹅叫，他们俩是最像、最厉害的。树上的就是我们那种，比如我是学狗。
周滔《鸡同鸭讲，猪同狗说》 | Chicken speaks to Duck, Pig speaks to Dog
6min | 2005
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
Courtesy of the artist and Vitamin Creative Space
他们是口技团的，这个活儿他只传给他儿子，其实后来他跟我说他舌头根部有一片竹叶，舌根顶起来以后，就可以随着你喉咙的挤压或者运动发出一些声音。也是因为有外物的帮助，声音才会那么尖锐。
我发现这个作品还挺容易打动别人，因为它很直接，还有一个很有意思的地方就是我想找到跟我类似的人，能够学习表演这种声音的人，不过找他们的过程也挺艰难的，因为他们有些已经退休了。
导 筒：
您是怎么劝动他们的，他们知不知道您想要做什么？
周 滔：
我说我是美院的学生，要完成一个跟声音有关的作品，又跟表演有关，不过不是去舞台上表演，而是在这种真实环境中间。我跟他们说去公园的时候，他们可能心里还有点不是很顺畅。不过老先生看到我们带着其他的人当场在交流模仿动物声音的时候，就觉得我们弄得不太好，很想告诉我们什么是更好一点的表演，然后就开始合作了。
导 筒：
那位老先生模仿猪的声音时，是非常认真、非常投入地在进行表演，给人感觉很敬业。
周 滔：
其实去研究口技发声，会发现不同的人有不同的风格。老先生的那个表演我觉得真的就是挺老道的，这个年纪还乐意出来让人很佩服，比方说我们坐车大概要四五个小时才能到广州市一个公园里面。
那会儿广州有一个“绿帽子工程”——在树的四周都打上绿灯。然后我们就爬进去那个公园，里面树特别大，但可以攀爬上去。老人家他爬不上去，只好在树下面，不过正因为在地面上，他很在状态，效果非常好。
周滔《鸡同鸭讲，猪同狗说》 | Chicken speaks to Duck, Pig speaks to Dog
6min | 2005
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
Courtesy of the artist and Vitamin Creative Space
导 筒：
《鸡同鸭讲，猪同狗说》当时为什么会选择漫游的镜头运动方式，而不是固定机位？
周 滔：
因为树的形状不是那么很明确的几何的，是这边岔出来、那边岔出来。如果想要在这棵树的空间中游览的话，必然是要游走的。要是直挺挺地拍，这些声音和表演也挺没有空间感的，会弱很多。而且当你的镜头运动的时候，声音也会产生层次。
比如他离你远了，你能明显感觉他那边的空间感，我当时就觉得镜头移动起来可能好一点，而且因为是用嘴和喉咙去发声的，当你靠近他的时候，更能细腻地感觉到这个物理性，具有肌肉质感的东西。
所以当观众远远看到、听到这个东西的时候，会觉得你到底加了什么进来？会好奇是用什么东西去模拟的？但你看到人家的肉颤动的时候，会在一刹那感到迷糊和迷惑的，毕竟这种拟音的模仿是很难的。
导 筒：
《互助练习》的时候，您一般会按照既定的规划，来进行阶段性的表现，还是全部是即兴的呢？或者是观察一段时间以后再有意识地去设计？
周 滔：
我觉得都有，但是我们尽量的希望就是快，比方说三秒钟能决定，那就是这三秒钟。其实我们也做了不同的尝试，有一些没有剪辑进来的，但也挺好，因为这剪辑本身有一种要求，就是选择，你只能选择，不可能都全部选定。在有表演的、没有表演的、临时拍摄的这些片段中构建出一个剪辑关系，《互助练习》和《南石头》都是这样。
其实我本身的要求就是即兴的，我们比方说今天晚上我们没有感觉，但突然想起一点，比如我们后街转角那还不错。你需要在这里转转，那里观察一下，比方说你去拍一些猫，慢慢就熟悉了这个小镇或者这个村庄，你得及时反应，不过是有积累的。并不是说我第一天去，马上就做一个决定。我觉得是这种积累，其实让自己的意识对这种空间熟悉的过程。
周滔《互助练习》 Mutual Exercise
10m54s|2009
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
Courtesy of the artist and Vitamin Creative Space
导 筒：
您在那边生活多久？
周 滔：
这个片子应该是在那边六个月之后做出来，后来我们就开始写作的那一部分，在树叶上、墙上就是能见到的地方的画东西，那个地方一些宣传部门组织能画叉，我们为什么不能写呢？
周滔《即时剧本》局部，2010－2011，广州时代美术馆
广州你知道有那种很大的那种像芭蕉叶一样的叶子，我们就在叶子上面，建筑上面还有被丢弃的垃圾上面写作。比方说捡一些垃圾把它折成纸杯，我们就把这个纸杯洗干净，然后做成纸一样，在上面写点东西，也不是说那么文学性，是今天想了一句什么话，就写在上面。
周滔《即时剧本》局部，2010－2011
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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导 筒：
你们两位表演者在现场的反应呈现出一种默契，这情况是完全随机的吗，还是有事先的沟通？
周 滔：
我们两个人就是朋友，他有大量的闲余时光，也是第一次我的片子由他来参与。所以我就觉得也不是一个特别的邀请，就是他对这个还挺有兴趣的，所以就算是一起玩的这样一个状态。
当我们去开始这种反应的时候，也是会有人快有人慢的。不过逐渐会调整到一个频率范围内。有时候我会想的多一点，但他也会考虑一些东西，但是他有时候会选择还是用我的。
在这个村里面我的主动性在于，我先是想什么也不干，就不做所谓的艺术，但是我们也要干一点，在这种状态下出现了所谓的让观众观看的这个片子，所以它无所谓。或者说我们用行为去打造这个时间流码，突然的静、动、碰撞，可能我想要讲的还不仅仅是在这个影像中的运动。它不在一个叙述电影的那种完美追求中，总是有一种看起来像破罐子破摔，不过也挺好的对吧（笑）。
但是还是比较安静，我觉得就像我的影片，还是不会用这种表面的那种视觉的暴力、炫景又或者是喜欢勾引的感觉，可能还是慢慢的、节奏比较缓一点。
周滔《1234》| 3m3s |2008
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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导 筒：
《蓝与红》《凡洞》里光线的质感变化很丰富，之前您提到过光线、湿度和温度三者之间的流通关系，早些年的这种、美术美学方面的这种学习创作经历，对您后来的作品有什么样潜移默化的影响？
周 滔：
肯定是有的，其实你这么一提问，我倒是真想起来，因为我本科是学油画的，我不是很喜欢油画这种绘画材料，因为它可以不断地涂抹，有时候感觉太厚，当然我也能弄。比方说丙烯画跟铅笔，首先就是物质性上是有点不一样了，但我最后觉得可能还是比较喜欢水性的绘画材质和触感，给人感觉和反馈的速度就是像及时反应一样，能够点到为止的传达意思。
周滔《蓝与红》(2014) 影像截屏
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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我们总是在说什么是一张好的画？什么是才华？什么是好的东西？刚才这个问题让我想到，我经常跟人说，我觉得一个好的作品总是有点光彩，倒不是画的神仙下凡那个光线从云层射出来，而是让你脑子机灵一下，刺激一下，也不能说是顿悟，是由一些领悟的东西。也许他当时不是很喜欢，但是能够让他琢磨一下，就是让他的脑海中的时间流打结一下。他愿意为你停顿三秒钟，我觉得这个就很了不起，很难了。
前段时间我一个朋友还在问我这些画面怎么拍摄的，两个球、圆洞。我觉得现实世界中太多了，你只要真的想去这样观察的话，太容易了，太多了。其实我们都太过于习惯用自我阻碍的方式思考，比如在生活在本地的人可能会想“上海嘛，我门儿清，都知道”，这样其实就完了，你用自己大脑中的映射完成了所有的指令。
周滔《蓝与红》(2014) 影像截屏
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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导 筒：
固化。
周 滔：
是，在一个时间层面下面其实是另一个新的层面，再下面又是新的。假如你有这种耐心的话，我觉得很多角度可能感觉是不一样的。但这种认知好像比较自我比较主观，但我工作本身确实是这个样子的。
包括我说的往下的新层面，你的自我也要更新，你的幻想、想象，因为这些东西应当是充盈的，你可以随时跟这个世界产生一种和看电影、观看影像作品般相互的构建、勾连，那你跟屏幕、跟现实可能就会构建在一起，也会和在你旁边观看的人所处的现实空间不一样了。
周滔《寻找地热》 | Collector | 20m| 2012
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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导 筒：
观众观看完一段影像作品以后可能产生一种停顿，或者是三秒钟也好，或者一下午甚至更长的时间都沉浸在这里面。您觉得自己的作品在电影院、艺术空间的放映，哪一种方式更适合？或者您更偏爱哪一种呈现的方式？
周 滔：
这个有点分阶段，现在这两年我对电影院这个空间是比较有兴趣的。同时我也在考虑，如何把这种空间就是在美术馆里面呈现，因为美术馆可能没办法的，人家挺难愿意停下来的。
比方美术馆里面出现了一个三十五分钟以上的片子，绝对是一个暴力。因为你想一般人，当然可以完全为你停留一分钟三分钟，很了不起是吧？因为在一个美术馆里面看完了一个小时的片子，那我觉得这个观众是很有目的来看的，想要有具体的了解。
美术馆提供的空间就是游动的，性格如此。这里一个凹凸，那里一个雕塑，在一个小房子里播放一段影像。毕竟它的空间是给人一个预设，是游览性的。但电影院是另外一种，观众一来，买门票进场，门一关。有时候你要提前退场就会有点不好意思，心想“还是看完吧，看完了我就走了”。
我觉得我现在的片子越来越偏安静，其实是需要观众能够放低自己的情绪来有这个耐心来看。其实我觉得在电影院对我近段的作品可能是有一个优势。
但像我之前的一些行为什么的，就是美术馆的那种。比方做早期的《互助练习》，两个人搬来搬去，还有《纽约时光》，别人觉得看着挺好的，很快就Get到了。但今天我觉得《蓝与红》反而是在电影院，更容易进入。我自己也是这样，我坐在很多影院看，每次体验都不一样。
唯一是在鹿特丹电影院的时候让我剪辑的那个状态出来了，我剪辑的时候手心冒汗。我在鹿特丹看的时候，那个条件，那个震慑力，那个大屏幕放映的时候，我又手心冒汗了。
周滔《蓝与红》(2014) 影像截屏
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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你在一个美术馆，再怎么样一个投影，别人还是会有这种游动的心态，所以他没有这个停下来或者真的是注意到第二个层面。比如《凡洞》，我觉得其实对很多人来说也挺美挺好看，但是它还是有些层面的，可以有第二个、第三个层面，甚至到最后可能是引起社会学或者哲学上的一些讨论，我也是觉得很欢迎的。
导 筒：
说到空间，您的作品《纽约时光》，和《蓝与红》《凡洞》这些在大部分在户外进行创作的都不一样，是完全在室内的，跟当时您自己的生活状态，或者跟您的内心世界的状态是不是完全一致的？
周 滔：
这倒是完全没有。我的文字中间好像也提到过这个适应性，比方说我是一个纽约人去到上海，我要适应上海，有人可能选择是工作交朋友，对不对？这也是很好的方式，不过如果是一个艺术家呢？除了要做一个艺术作品的话，你要交朋友或者是生活当然是很好的，但是我觉得拿不出来，我在想能不能直接来一个特别傻的？
周滔《纽约时光》 | Time in New York |9m22s | 2009
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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傻是什么？不用说话，不用干什么，也不用思考，就像是一个正在劳作的人的一个动作，用一个动作来完成这个适应性的体验。这个动作会带来很多的上下文的关系，让你思考在一个不同的空间，很多行为的记忆必须在这根线上发生。你边做这个行为比方说炒菜，后面还拉着一根绳，你上厕所你还拉着一根绳。它这个动作也不会逼迫你，因为绳子不妨碍，但到后面它会妨碍，其实到后面是结束那个绳子是因为我女朋友干预了，砰一下都没了。其实我自己想，到底它会先建立这种像虫类一样的洞或者是其他的空间状态什么的，越来越多的时候我需要扒开那个洞，钻过去。
而且其实到一半的时候，你得考虑一下去找赞助了（笑），那些线太多了，可能最后整个肯定是有一半是落在地上了。因为我也为了防止女朋友会剪掉，线选的还挺粗的，细一点的线太容易给它剪掉（笑）。
导 筒：
当时有没有想过《纽约时光》的创作，最后会想要用到多少线？或者用多久的时间去完成？
周 滔：
猜不太出来，因为线它一展开了以后，看着挺多的，但是你把它收起来可能就没有多少，这些线加起来应该是20多、30卷。后来我发现因为绵线是有弹性的，一个月以后那个线本来是紧紧的，慢慢就垂下来了，很多就往下掉。
周滔《纽约时光》 | Time in New York |9m22s | 2009
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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导 筒：
您在放映结束后曾经说自己买了本电影理论方面的书，一直在纠结要不要看，因为不想一下学会，这个回答很有趣。为什么会产生这种纠结的东西？您平时会看哪方面的书？
周 滔：
因为我是读美术学院的，也有美术理论，我觉得逻辑思维上是差不多的，比方创作跟这种理论之间的关系，因为一般创作者是走在前面的，理论应该是它来相互寻找，不可能是一个艺术家在创作的时候必须寻找一个理论，那肯定是不可能的。
当然在读书时学习到的一些历史知识，我一直认为图书馆所有的历史知识是现实，我不用历史的眼光来看，我觉得它是已经发生了的现实，作为一种知识存在。
我自己毕竟是学这种视觉艺术出来的，我说的“想慢慢的了解”，并不一定就是说去学习它的技术这样的，比方说我看到《2001太空漫游》，我会看有人写过这个没有？他怎么理解的，但是经常会看到有些理论的时候，跟自己的看法大相径庭。后来就觉得，反正我自己想我自己的。因为不同的人会从不同的角度去看，但是我觉得我的角度更空洞，我不想在思考上一定要得出一种社会调查型的成果，或是说得到一个认证，获得一种答案。
斯坦利·库布里克《2001太空漫游》
2001: A Space Odyssey (1968)
我觉得我看书向来都是为了交流，就像我跟你聊天。要是这个时间段没人跟我聊天，我想有一种交流的时候，我就看书。其实我看书不是在学习，是为了交流。比方我有时候看德勒兹（Gilles Deleuze）的书，我觉得挺刺激我的，我就多看一遍。有时候看一些PDF，一些文章，他讨论的问题包括讲的也有点偏激。
因为经常拍片的时候我是一个人行动，所以其实我看的书涉猎大量的东西，其实都是为了一种talking，或者一种思维刺激，不是说我要学习什么，我觉得我今天已经够了，我希望去扔，把所有的书、所有的知识尽量全扔掉，最好是能够在沙漠中间“裸奔”。
周滔《现实之后》 | After Reality | 14m20s | 2013
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
Courtesy of the artist and Vitamin Creative Space
导 筒：
您说自己是“单干”，是单兵作战的状态，您在创作的各个阶段比如剪辑的时候跟别人的交流多吗？
周 滔：
我想到现在为止只有一个人跟我交流就是我老婆，因为她老跟我生活在一块，反正看我不喜欢这个，不喜欢那个。我是挺烦她的（笑），后来我也是觉得她也是观众，她有时候在某种程度上是反应了某种东西的，而且有时候她能插科打混这样一下我挺习惯的，而且我还会等待这种意外的东西出来。
比方她说这个太难看了，我说真的吗？她第二天过来喝杯茶说还是挺好的，她就是这样，我觉得在工作当中还是增加了很多乐趣。
“单干”首先是条件没办法，因为我没那么多钱请别人。比方说一个录音师，他还加个助理，15天的话你得准备好几万。那有好几万可能《蓝与红》都做完了。而且还有一点，人太多了其实对我的工作方式也不好，假设拍一个小女孩，然后五个人上，这不是群殴吗？其实我们在意识上是群殴的，拍小女孩的时候，你一个人拿个机器，还可以蹲下来跟她一样高。
周滔《凡洞》 | The Worldly Cave | 48min | 2017
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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导 筒：
对等。
周 滔：
我碰到有一些研究电影方面的老师，在说纪录片中间这个“挑衅”是不是那么的重要？你看很多纪录片都是直直的对着拍，这种挑衅和压迫感是不是纪录片一种“手淫”的表现？是不是特别需要这种对着的刺激？
我也用纪录的方式，但是比方说拍摄“死亡”，真的一个人死在我面前，我是不太愿意拍他死的时候的样子的，但还是我刚才说的，每个人都有不同的理解角度。
比方说我在拍《蓝与红》的时候，黑的树根还有挺多坟墓、棺材露出来，我把这些拍在影像中间，可能会给人感觉到很刺激？但是我觉得在拍摄的时候那些你看不到的东西是不是也被拍进来了？也许摄像机看到了，你的眼睛肉眼看不到呢？所以这个事情还是挺大的，人是很微小、很卑微的。
像我做片子一样，我觉得每次我做一片子为什么是一个人单干，或者有时候偶尔请别人帮下忙，但还是非常起劲，还是花那么长时间。有一种你在学习，片子是老师的感觉，从一个月到一年，你的学习是很饱满的。片子永远在牵引着你走，或者说是牵着手往前，比方说从第一个月开始到第十个月，我真不知道会拍成这样子，或者是往其他你猜不到的方向走去。
这个世界其实挺大的，比我们所谓的客观的世界可能更大。比方你去巴黎旅游一下，你就能有新世界的感受了吗？你可能是体验了在照片上看到的巴黎和第一次身体在巴黎的这个差异而已，但今天我觉得世界在地理上是从A点到B点，但它们之间有一个我说的时间流的节点出现，这才是一个重新理解和构建我们这个肉身所在的世界和真正认知世界的关键所在。因为在这一个层面上，你和新的世界建立了连接了。
周滔《潮》 | Tide|13m45s |2008
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
Courtesy of the artist and Vitamin Creative Space
导 筒：
您在创作方面其实不属于“高产”型，一般会考量或者设定一个时间段去完成一个创作或者说一个“项目”吗？中间会有休息停顿吗？
周 滔：
现在一般被一些美术馆邀请做项目的话，可能是提前三四个月告诉我。但不是说这个美术馆项目给了我，有了契机才开始行动。我从没有停止过，比方说《蓝与红》《凡洞》，我第二天就出发。我的休息可能是为了小孩会停留几天什么的，我都是为了家里的时候，但有时候会带上他们一块。
对我来讲，我永远是在这个时间流中的，永远在做这种时间节点的工作，最理想的方式就是随时可以转换。就比方我们的聊天以后，我的摄像线还在的话，很可能就开始我的一个转换了。
我到哪都可以拍，现在不选什么的。碰到了《蓝与红》那样的激烈的情况，或者是在新疆偶然碰到了就立即开拍。而且我拍了第一张和第一个镜头，就知道接下来会有N种可能性，但因为你在现实世界中，给你的可能性只能由A往B移动一下，下一秒钟你只有一次选择。所以我觉得就随着这个来。
导 筒：
现在进行拍摄或者进行创作的时候，这个是不是自己要的，这种想法会不会“固定”到行为中或者形成反射了呢？
周 滔：
“内化”，可能这个词有点就是很褒义。不过其实要不要这个并不重要，“内化”的思考是我关心的。
导 筒：
您在作品中固定机位的手法使用的比较多，是偏爱使用这种方式吗？
周 滔：
我想你也拍东西，我觉得纪录片我想可能有三个方面会决定这样子的，第一个首先是一个现实条件，可能你没有那么多像斯坦尼康的设备进行移动，摇移的动作。
第二我觉得移动的时候肯定需要有理由，在目前的画面上增加另外一种信息，就是你镜头的移动追踪，那这个行动的根源在哪？或者说你的游动是为了什么？我觉得首先可以肯定的一点是，这种行动搞不好就会造成一种破坏。
周滔《现实之后》 | After Reality | 14m20s | 2013
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
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第三我觉得静止的镜头可能是更有优势，因为它能够产生我经常会追求的一种叫润物细无声的感觉。看起来没什么，但认真看好像又有什么。比如这棵树在这，它一直没动，突然风吹了一下，也许这个轻微的感觉就是一种“润物细无声”。
导 筒：
您会介意别人拿您的作品去跟蔡明亮的作品去相比吗？因为可能都在某种层面上探讨了“静”与“动”的关系。
周 滔：
不介意，我都可以。我认为我不是一个“作者电影”类型的创作者，我不是构建一个剧本。我只是完全在进行自我思维投射的一种写作。我对这个“作者性”是有怀疑的，现实情况中很多时候是这个片子在牵引我来往前走的。
不是我的思维去create，也不完全是我制造出来的模式，很多都是超出了我自己认知的世界的。所以我不认为我的片子是个“作者电影”，这样说太自大了。在这种工作方式之下，我必须谦卑，再谦卑，真是这样。
有时候我一个人看片子的时候，甚至看以前的片子，我还是这种感觉。比方说你遇到一个老人，遇到一个动物是一种上天的恩赐，我觉得我还是有这种心态的，所以我是反对说“作者电影”或者是“电影导演”这样的一种垄断型、具有绝对权力感的称谓的。
因为我做片子，越做就觉得这个世界越大，越不可藐视，不可侵略，你还是得越做越内化，越做越谦虚，越做越觉得。能够跟这个世界相处在一起，有这种静止的共建时间流的话，那对我来说我已经很欣慰了，我是这样的感觉。
导 筒：
您的作品里，镜头很少去直接去面对人，可能一些早期的作品拍摄动物的次数都很多。在拍摄人的时候，经常出现的是他们的脚或者是他们的背，刚才也提到了“手淫式的刺激”与“暴力的挑衅”，您本身比较抗拒这种拍摄方法吗？
周 滔：
其实有时候我也会有大的脸部人物，比如拍我的爷爷或者我的小孩什么，是我们已经建立起非常熟悉信任的这种关系。其实像我刚才说的我的创作方式“去掉作者”，“去掉导演”这样的说法，和我对“纪录片中的挑衅是否需要”这种想法实际上是同一种思考的想法。
因为我觉得媒介、媒体需要有有个说头是吧？需要一个事件，制造一个事件吸引大家来关注，我觉得这个是无可非议的。但是在今天来讲，不一定要追求这个是吧？
可以有别的方式，也许是一种退让的方式。我觉得也许是一种更好的追求。当然我不是说我完全反对这种直面拍摄，你像《蓝与红》中间就有很多这样的方式，我镜头对他拍摄的时候，他是知道的。其实我和被拍摄者都是吃住睡在一块，但是没那么熟，我们都是在街头帐篷里面的，一旦到这种情况下，人表现出来的那种感觉是不太一样的。
比方说你和拍摄对象特别熟悉，但是你还是直逼他的时候，再熟的人比如说你的父母，还是会显出一种拘谨和不自在。在那个时候，就关于表演的概念，其实完全发生天翻地覆的变化。
我觉得这个时候也许可以说考虑一下这个事儿，就关于这种“近身肉搏”。我们到底只是一个“武艺切磋”，还是一个必须要击倒对方、置对方于死地的比拼呢？我们说德，讲功夫的高度，中国的功夫不是说为了切磋，最后的目的其实是强身健体是吧？不会说我们今天交个手就要弄死人家。武功有一种境界，不是为了真的要打倒他人。
导 筒：
拍摄的器材从胶片、卡带、数字到4K甚至8K，这些创作者的“兵器”不停升级，对您的创作有着什么样不同的影响？
周 滔：
我也是这几年越来越注意到这一点，我也是挺顺着这个来的。比方说从《南石头》的DV机，那个大大的、一体的，到后来出现这种小的单反，《蓝与红》是佳能的5D3，《凡洞》用的是索尼的A7s。
周滔《南石头》 | South Stone| 24m| 2011
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
Courtesy of the artist and Vitamin Creative Space
比如为什么《凡洞》就非得用A7s？就是因为我第一个镜头实际上是一个人在那钓鱼。那片蓝天一样的其实是桥墩，它很迷幻。我觉得在城市的这种天已经快暗了，还剩一些光线，光与暗两种光线的决斗之间是可以看到很多不一样的东西的。比方说渣土山远远得看起来像富士山一样，也是这种光线下，白天就白白、亮亮、黄黄的，那个折痕都基本没有了。
索尼从2013年7月开始主推A7系列全幅微单
我觉得光线让我们重新来考量、考证你所认知的现实。之前没个每个片子一个机器，现在是有什么新机器研究一下。新的机器肯定是某个方面会增加了更多的可能性。现在基本都用A7s，当时真的是“魔鬼”似的出现，当然现在你看RED也出了这个问题，但是RED太贵了。我觉得A7s相对来说真的是比较便宜，可以做这么多事。
之前好像有好几个朋友专门聊到这个事，会说我这么快的运用到制作中间，因为一般的电影的人会谨慎，很多时候各方面的参数是不是到位了，是不是RAW格式？我有时候就是觉得还好，不要那么高要求，人家压缩的挺好的，噪点也处理的不错。
所以我觉得做片子绝对是得益于机器的升级，比方说《凡洞》这个片子没有合适的机器是达不到那种敏锐的光线捕捉的。那么暗的环境下，机器都有东西可以反应给你。像在人在晚上走路，你还是感觉到他的手机发光，或者是另外的光源过来，然后还有一些别的细细的光。而且你看凹下去的感觉也出得来。同一个场景，我觉得变化就是时间，也正是因为时间的流动产生了我想要的时间节点。
导 筒：
是不是特别喜欢早上或者是下午傍晚的时候，这段时间的光线的变化？
周 滔：
特别喜欢。但这次在新疆就不太一样，我拍的就是光天化日下的一种情况。因为而且现在用的机械不太一样了。那里的光线、能见度、光照强度，包括最暗的跟最亮之间的对比，它的层次是非常丰富的，而且非常通透。我们在北京或者上海是没有这种感觉的。然后要特别留意是，一不小心就会拍成观光旅游的游客照那种感觉。
导 筒：
西北空气的稀薄程度可能也决定了它光线的质感完全是不一样的。
周 滔：
因为我最近几年自己的工作也一直是围绕着“地形”，我们在不同的地方进行不同的拍摄方法研究和探讨。比方也说我们可能在一个很平坦的大漠里面追求南方的空间感，南方有山山水水、起起伏伏，偶然一个小路上上遇到了谁？产生偶遇，但是西北不行，很多时候是一马平川。很多人一去戈壁滩或者大漠，很快上航拍，我说那完了，别来了，航拍结束当天就可以走人了。因为我觉得有句话说得还是挺好的，就是尽量地贴近地面，哪怕就是一公尺，这样的游动我觉得有一种梦游感。
导 筒：
贴近地表的飞行。回顾您的创作历程，有没有具体的给自己分出过明显的阶段？然后您经常回看或者会去思考的一个问题是什么？
周 滔：
相对还是会有的。其实我这个人还是有点小小的追求，每个片子我都希望它从内在来讲是可以回应我内心的某种疑问，或者接近我的内心。比方说《南石头》，那个片子长了一点，到现在为止，我觉得还是比较接近的，往后也是在不停的接近。比方我想你可能看《蓝与红》跟《寻找地热》，甚至到《南石头》，可还是有不一样的事。包括你说《凡洞》跟《蓝与红》虽然都是有追求光线的感觉，但是他们又有很多不同。
周滔《南石头》 | South Stone | 24m | 2011
图片由艺术家及维他命艺术空间提供
Courtesy of the artist and Vitamin Creative Space
我觉得在《南石头》之前是看起来像一个小年轻在尝试着不同的东西，或者说像两岁三岁的孩子看到洞就会钻，摸到桌子就会爬，我觉得那个时段特别像孩子，对物理性的空间探索更有兴趣。《南石头》之后，空间性上是开始变化的，对空间的探索不只是物理层面的了，而是逐渐溶解在了时间的这个层面上。
不过这么讲有点大，在之前放映结束的交流中我讲到过关于对身体的理解，演员在表演的时候，身体作为表达自我的一种媒介。在今天做艺术的范畴中来讲，比方概念艺术、文学小说、还有所有的行为表演，我觉得这些媒介首先它已经不成为了一个问题。
第二点，还是要回到我说提到的“地形”，每个不同的社会年代，总是会塑造每个人具有群体共同性的生活，也会相应产生其特有的地理面貌。当“地形”成为了表达的媒介，那就要反复问自己：人们的身体到底是什么样的？不是牛的，也不是恐龙的，是人的，当然我说的人的身体不是我们会磕碰皮肤的这个身体。
为什么我说工作越来越要谦卑，要去跟这个世界保持这样的一种关系？而且越来越感受到这一点。当然技术这些东西在这个变化的过程中肯定扮演着特别重要的一个前提条件。
所以今天来讲《南石头》以后，我越来越提出“地形”这个说法。包括《蓝与红》，《凡洞》是最明显的，可能接下来是更加的会提到这个“地形叙事”，我们今天的身体到底是什么？
假如你要问我现在经常会从什么角度去关注地形上的问题，我会说你错了，应该倒过来讲，我是从地形反过来去去思考我要关注什么角度。
导 筒：
这些思考方向、创作思维，是很颠覆、跟跳跃的，甚至是很短时间内的放映，但是一样在在逼近、探讨一些终极的问题。
周 滔：
我觉得实际上因为世界其实真实的面貌就是这样子的。为什么老是很理性去归纳整理上历史上特别顺，或者是有逻辑。其实这个不正是人的一种努力，我觉得比方说文艺复兴或者是说整个现代以来都是在追求这种理性主义，一种对世界认知的梳理。但我觉得在今天来讲，也许比起人工智能来讲，人类还要略逊一筹，将来我们的现实都是在人工智能的整理之下你接受的现实，所以我说要珍惜自己的毛发，趁着我的血肉尚存。
赶紧继续这100年到200年，你还可以奔跑，以后可能人们所处的现实就是人工智能提供的幻境。我们在整理生活和历史的时候，这一点你是不如人工智能的，他们会越来越强大，会不断地拓展生活的边界。
今天的创作不是我们语言上说的create那种创造，我觉得今天的创造变成了“矫正”、“校对”。实际上我觉得更大的就是你跟现实之间关系的一种“校对”，其实我觉得人工智能可能就是人的一种延伸，人的一种拷贝，而且不仅于此。但它带来的挑战和问题挺多的，尤其是对认知对身体对这种思考。这个世界变化得太快，我觉得真正的现代性才开始，之前都是我们一厢情愿的认知。
所以我们就像你刚才说的，为什么思维会跳跃，我们现实的世界，活生生的世界，它就是这样子的，你可以这样的，而我对影像的创作对这个是完全拥抱的，顺着它来的。所以说到底是什么起作用，决定了下一秒我的的拍摄？决定了我下一帧的剪辑？难以分析。让我直觉来看的话，它就很快就过去了，为什么我们可以这么快的做出这个反应，但一旦当我们去分析它的时候就显得特别难了，所以我觉得就是说先做了再说，是一个好的选择。对吧？就慢慢来，每次看不同的体验。
周滔2019新影像作品简介
《山之南》
2019，单频4K有声影像
图片由艺术家和维他命艺术空间提供
沙尘暴覆盖了最远处的天和地，因为不便把任务留到来日，挖盐人和寻石队还在戈壁滩中继续工作，先遣分队陆续成群的聚拢在临时中转车站。直到临近晚饭时分，沙尘吞没了整个基地，天色一片绛红与灰绿。
山的最高处旋转着一朵巨大的白云，行自白云而下，山之南面，是无尽的戈壁沙丘，一个7.5万亩生态基地正在缓慢的建设中。
影像实践，地形采样，声音画面的景深即将通往何处？
不朽的沙漠中，一切将永不腐烂，干燥成粉末，风化。
（周滔自述）
《山之北》
2019，单频4K有声影像
图片由艺术家和维他命艺术空间提供
沿着沙漠、穿过戈壁、翻越山峦、绕行河谷后是一片绿地。散居安插在山下各个乡村，各个集镇的村民们，约定返回到27年前他们生活的原址地。叼羊驰马，斗狗赛会，是重聚的喜悦还是祭祀？
在雪山的冰雪彻底覆盖地面之前，他们必须寻回在山上散养一年的牛羊。残墙断瓦的废墟边，扎起了油布帐篷；几天不灭的篝火边，清香的白馕上堆着大块的烤肉；年久未见的老邻居，交谈着来自各处不同的际遇。
是的，在山的北面，这里风景如初。
（周滔自述）
即便在广漠而崇高的自然当中，人的痕迹仍然无处不在。在这里，无用之物被冠以基建之名生产出来，又快速地被地形吞没，成为自然的淤生。《山之南》与《山之北》，篇幅已经相当于电影，但这种片长是周滔试图将拍摄者的身体和影像技术生态化的激进尝试——影像的潜力在于连接人眼和身体，对由技术主宰的现实加以“校正”，以寻求感知与现实间的最短距离。
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