回望经典雕塑收租院的前世今生
历史不应该忘记，但是真相也值得尊重
法治周末记者 刘雅婧
刘文彩铜塑过的脸上，顺利地流露出被设定后的神彩。
需要足够的凶恶与虚弱，才能融入他的角色他是为逼农民交租，下作手段无所不用的恶霸大地主。在他身前不足一米处，来自东北师范大学艺术系的研二学生杜雷，果断地摁下了相机快门。
这里是4月8日的炎黄艺术馆的展览现场。展览已经一个月了，《法治周末》记者从现场工作人员处得知，参观者每日约500多人次。从孩子到白发苍苍的老者，从学生到艺术家，不一而足。当然，比起1965年那种万人空巷的场面，已经平淡了许多。
杜雷穿行在几组雕塑之间拍照。作为抽象雕塑的拥趸，80后的他只凭专业本能，在向传说中的经典致敬，没有想象中震撼，或者是因为展览的是复制品，人物的陈列也有变动。
与窗外灿烂的春阳相比，现场灯光显得多少有几分不咸不淡，不远处的陈列墙上一组机械的数字加重了这种气氛：
……创作于1965年6月至10月，由四川美术学院雕塑系师生和四川民间艺人集体完成……该展览的版本是四川美院1977年完成的玻璃钢镀铜版本。共有103件人物像和道具。同时展出收租院历史照片、收租院纪录片等珍贵的文献资料。交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火七幕故事，极具戏剧性。
和人民英雄纪念碑一样，《收租院》是现代中国最著名的一组雕塑，同时，它也是中国美术史上最具争议性的作品之一。这部为了对立而塑造对立的阶级斗争时代的代表作品、在行政指导下创作的美术样板，每一次公开展出，都会引发广泛的讨论。
炎黄艺术馆策展部工作人员丁书哲告诉《法治周末》记者，现在四川美术学院方面不再强调它的创作背景和社会现实因素，而更愿意还原艺术品本身的价值。他说，虽然作品的陈列位置有些变化，但基本还是考虑到作品的整体气氛的。
这里面不仅诉说着一个关于意识形态变化的故事，亦是民族记忆不可或缺的一部分。
历史现场：一个承载恶的人
1949年10月，四川大邑安仁镇人刘文彩死在了大变革的前夜。
刘文彩自以为以一个体面的乡绅身份活到了头，未曾想，此后他不仅成为民谣和连环画中的大反派，更成为民族记忆中一个承载恶的人。
16年后，他的形象被复原于泥塑作品《收租院》中，完整的收租过程被还原于他位于安仁镇上的老公馆。
在以阶级斗争为纲的时代，刘文彩这一角色对作品来说极其重要，以他的视线为基点，设置了交租从情绪低潮到高潮，农民从畏惧到蓄势反抗的完整剧情氛围。他甚至是唯一一个按照真人形象进行雕塑的。而经过典型性艺术手法的塑造，他成为数代中国人心目中一个恶地主的典型。
文艺批评家朱大可生于1957年，他第一次接触《收租院》时还在念小学。文革时代的人们，关于《收租院》的电影都看了无数遍。他向《法治周末》记者提及了那扇令人印象深刻的、黑漆漆的大门，电影以雕塑为叙事线索，一个苦大仇深的声音在解说着每个雕塑形象的内心。
……刘文彩残酷剥削当地农民，搞得家破人亡……水牢害死了无数劳苦大众……他六十多岁了，还强迫青年妇女给他喂人奶……
读中学时，《收租院》来上海展览，朱大可随着人流站到雕塑面前，伴随着他的只有愤怒和惊讶，他依然未怀疑过自己眼睛所看到的，没法判断意识形态在无形中给我们留下了什么痕迹。
而朱大可所看到的雕塑，在政治运动的诉求中，进行过复制、修改。作品体现出的阶级矛盾冲突之大，对典型人物塑造的力度之猛，比最初的版本狠得多。在极左思潮影响下，文革中的《收租院》增加了造反夺权和继续革命两个部分，最具争议性的水牢也在修改中亮相并且保留。
再后来朱大可这一辈人长大，他们读伤痕文学、尝试先锋派，对孩提时期的革命文艺不屑一顾。是非问题，也无暇顾及。直到1999年，一本叫做《刘文彩真相》的书面世。作者笑蜀(微博(http://weibo.com))用大量的田野调查，质疑大邑地主庄园陈列馆所呈现的恶霸地主典型刘文彩形象的真实性。一个因斗争需要而被夸张、丑化、集诸恶于一身的替罪羊才最终浮出水面。
真实人性远非如此简单，刘文彩等传统乡绅依着旧式的封建宗族逻辑长大，年轻时代搜刮民脂民膏、助长烟毒，到老了又支持教育、乐善好施。他们算不上好人，但也没有穷凶极恶。
在水牢的故事里，遇上交不起租的农民，刘文彩就会把他们关在齐腰深的水里，农民不死也要脱层皮。而实际上，水牢只是刘文彩储存鸦片的地方。只是后来，一部分人在极左思潮的影响下，硬是把润烟池毁掉，又加深加宽挖了一下，建成一处水牢。
观念变化，时代语境也在变化。1988年，地主庄园博物馆本着尊重历史的原则，摘掉了水牢的牌子。而刘文彩早已成为一个符号人物，他被设定的角色所唤起的普遍阶级仇恨，则在普通民众脑海中根深蒂固。
这也是引发多年争议的核心所在：创作是否真诚，如何反思和面对特定的历史时代。
我们过去总喜欢贴一些简单化的符号标签，不是绝对善就是绝对恶，这些反省都是有问题的。朱大可说，这些年的展览里，没有把对创作过程的反思加入进去。一种革命景观如果只是简单复制，没有反思判断在其中，都是可疑的。
他还说，我们民族性格里恶的东西，怎么能都浓缩在一个人身上呢？
记忆现场：一条民族记忆的线
一切历史都是当下史。一部流传于世的艺术作品，必然要面对不同时代的解读。
《收租院》最初版本的雕塑时间只有三个多月，参加创作的前后有十多个人，来自七个不同单位。有美院教师、毕业班学生和一年级新生，有陈列馆的美术工作者，有民间艺人，有小学教师，有守馆员。他们一半专业，一半非专业。
在《美术文献》执行主编林晓东的眼中，这批艺术工作者如实地在作品中折射出了当时的意识形态。
林晓东生于上世纪70年代末期，受西方文艺美学影响长大，是从画册和书本上学习到的《收租院》。虽然植根于本土，在她眼中，《收租院》反而是一个新鲜而陌生的文本。
而《收租院》在当代的解读，基本上描摹出一条民族记忆发展变化的主线。
在展览现场，除了80后的杜雷，《法治周末》记者遇到了50多岁的周姓重庆女人，她随意地在一群雕塑中，找到一个光线最亮的壮年佃农，微笑着请记者给她拍照。对艺术和政治“兴趣都不大”的她，专程赶来参观这个展览，是因为“这是家乡的艺术家，家乡的东西”，加上她从小听刘文彩的故事长大，“还会唱批判刘文彩的民谣”，她觉得很亲切。
生于上世纪60年代的3D雕塑艺术家阿林则毫不客气地打量着雕塑的细节，时而指出铜版的复制品有所失真，时而指出黑色的玻璃眼球反而让雕塑最注重的眼神失去了神韵。
4岁的时候，他从一本父亲的画册中看到了泥塑的《收租院》，地主老宅的回廊里，一束自然光打在人物苦难的脸上，令人印象深刻。长大后，关于这部作品，政治和艺术在他这一代人眼中已经分离。一到展馆现场，阿林就为人工光线影响了展览效果而深感惋惜。他告诉《法治周末》记者，希望以后能尝试用三维效果复制和保存作品。
来自北京核二院的70岁长者徐氏夫妇是受访者中岁数最大的。其中，丈夫毕业于清华建筑系，曾在大邑的庄园看过最初的展览版本。其妻则因为做过《收租院》部分作者的保健医生，对这部作品的记忆就更为特殊。
当年作品首次进京，夫妻俩带着受教育的心态去参观，当时看了“很生气”，而40年后的今天则觉得“平淡了很多”。
这对知识分子背景的老夫妻没有拒绝时代语境对他们青春记忆的再解释，他们告诉《法治周末》记者，同意对刘文彩形象的质疑，同时对特定时代的艺术产物表示理解，“历史不应该忘记，但是真相也值得尊重”。
事关记忆，每个人都会带着不同的情感色彩。朱大可说：“即使在我们的理性反思中，承认《收租院》的创作主题有问题，但是在感情上，依然会觉得它很亲切。”
社会现场：一场现代性的讨论
在众多理性反思中，一个叫蔡国强的人在1999年走得更远了一点。
他根据《收租院》创作的当代艺术作品《威尼斯收租院》获得第四十八届威尼斯双年展金狮奖。这引发了和四川美院创作团队的版权官司，震动了艺术界和法律界。
蔡国强把做雕塑变成看做雕塑。他敏锐地把握到西方左翼文化对中国红色革命和毛时代的好感。企图在《收租院》中解构原有的政治意识形态，加入对政治与艺术关系的思考。
蔡国强并没有完成做雕塑的过程，也没有让观众真正目睹雕塑的成品。按蔡国强的说法，这是一个以经典作品为背景、为母体的另一个观念性的行为作品，后面的雕塑尚在绑十字花、木头，前面的泥像已在开裂、剥落。龟裂、坍塌、遗弃，都成了这件作品的必要构成。
在艺术批评家、策展人朱其的眼中，蔡国强此举是西方后现代主义中重要的挪用手法，用新的艺术主题和表现手法，复制一部分原有的作品，并诠释新的内容。而在当年坚持苏联现实主义创作美学的四川美院创作团队眼中，则构成了侵权。
这可以说是两种艺术创作时代和理念碰撞导致产生的结果。朱其向《法治周末》记者介绍。由于事关艺术的现代性，官司后来不了了之。
早在20世纪70年代初，《收租院》就曾受到西方艺术界的青睐与推崇。当时西方艺术界普遍产生了艺术精英化的困惑，而《收租院》被他们视为解决艺术大众化问题的最好典范。评论界更认为，政治艺术品《收租院》非常偶然地与西方当代艺术界名为超级现实主义的新思潮产生了某种呼应。
即使海外口碑甚佳，国内艺术界也因此认为值得重新审定该作品的艺术价值。而50后的朱其始终认为《收租院》是一个革命超现实主义作品。因为它并未如实反映现实，而是作为实现政治目的的宣传工具。
朱其告诉《法治周末》记者，近十年来的《收租院》研究，主要针对两个问题。一，是否如西方所说，是一种脱离西方艺术影响的，中国本土前卫创作艺术。从它参考中国民间泥塑艺术，从本土文化改造艺术语言形式方面来看，是有正面积极意义的。朱其说。
另一个问题，则是可否把《收租院》当成中国革命现代性的经典标杆？一直以来，我们的民族擅长简单丢弃历史，长于遗忘，而不愿意深刻地反思。朱其说，《收租院》之所以受到西方关注，是基于一种艺术和社会政治现代化的关系。
朱其认为，中国革命的现代性，在艺术中如何折射？又怎样评价？西方左翼力量对中国文革的好感，是否存在一种误读，片面夸大了解放的一面？这些都值得深思。
在他眼中，整个民族还是缺乏一种深刻的精神分析的勇气，我们能把《收租院》做成满清十大酷刑，能有文革这样残酷的历史现实，事后有无思考民族精神的救赎和去向？
他表示，从《收租院》在文革后遭遇到强烈否定，又在被西方认可后遭遇到强烈肯定的情况来看，我们还是没有客观地评价和反思革命现代性在艺术中的影响。
而朱大可则表示，任何艺术作品都折射出特定意识观念，艺术家可有左右之分，但只有独立思考、独立创作、不被利用下创作出来的作品，才是真正的现代精神体现。
(本文来源：法治周末)
