方增先经典人物画：《祭天》是藏民祭天的写照

方增先先生以“行行复行行”为题晋京展出，此时此刻，他是回顾自己人生与艺术的历程，而对于欣赏者来，记住的是他行程中的作品，并由此想到那作品背后的历史。

我不太习惯用视觉张力这类词，但我清楚绘画是首先诉诸视觉进而达于心灵精神层面的艺术。一件绘画作品一旦打动了你，便永远记在你的心里，也同时刻在你的视觉记忆库中，这视觉记忆的质又反过来塑造了你的审美素质，塑造了你那颗心。正是在这个意义上，艺术是属于形而上的物事，精神的物事。而商人、经济学家记住的是价值量，价值形式那么受崇拜，也永远是形而下者。

看方先生的画，没有价值意识，只是精神的感动与心灵的震撼，最后是历史的定位，今举其五画试以言之。

《粒粒皆辛苦》，1955年，作者时年24岁。那老农的面庞是那么朴实，情节是那么细微，为了两个被遗落了的麦穗。孩子们记住它，因为它和“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”的音韵一样美;笔者记住它，是因为儿时有过这体验;史家记住它，因为它是新中国之初新人物画的代表。正因为当年一批青年画家表现新时代的大众形象作品的出现，改变了中国画被认为不能反映现实生活的状况，继徐悲鸿《愚公移山》、蒋兆和《流民图》之后，开辟了中国现代水墨人物画新的篇章，《粒粒皆辛苦》足可称为新中国之初新国画之代表，并因此而具有不可再造性。

《说红书》，1964年，作者时年33岁，是他引入“结构素描”的《怎样画水墨人物画》出版次年。以说书人背影的生动性和听书人形神的刻画打动了观众。它类如苏联涅普林采夫《战斗后的休息》那种情节性绘画，不以战斗本身而以叙说战斗者的形象间接表现战斗，且情采那般动人，正标志着中国水墨人物画创作构思技巧和笔墨造型技巧的双向升华。当他以笔线立其骨，以没骨充其肉，而且以文人画的笔墨糅进写实人物画的造型技巧时，宣示了“浙美流宗”人物画改革已经达到了“文革”前的高峰。作者说他画了六遍，可见创作态度之严谨，并言“它记录了我当时对水墨人物画的改革过程，它是一次冲刺。”此画当为新中国新国画在“文革”前“十七年”第一个高峰期之经典。

《海燕》，1977年，这是远较在“文革”中精心画《艳阳天》小说插图更为自由的肖像画，画家的笔墨也仿佛解放了许多。他将没骨法扩及写意性墨法，以笔墨之灵变融铸造型，活泼泼地体现了少女的神采。作者深有体会地说，这没骨法的价值恰在于暗含骨法，“仍然是以骨法用笔撑起了天下”。没骨有骨，笔墨相参，藉生宣得枯湿之变，应该说是近现代水墨人物画技巧在任伯年、蒋兆和之后又一大变，此画人体结构与笔墨节奏的完美化合应该是现代水墨人物画技巧在“文革”前所达到的高度的继续。

《母亲》，1988年，当故事性、情节性和《海燕》式的肖像性作为水墨人物画的过去时典型图式，让位于象征性、写意性和表现性，当人性不再作为被批判的靶的而成为人物画的内蕴，一样的红光亮的笑脸转换为严肃的、内在的心理刻画，标志着中国人物画观念性的转折。方增先认为《母亲》为其“转折点”，不仅仅因为运用三角形构图和枯苍的笔墨强化了母亲雕塑般坚如磐石的造型，体现了他新时期画风的转变，也同时体现了他由过去较为表面的颂歌式被动构想，转向人物内心精神世界的主动深入。如果说这其中有他对表现主义的体悟，又分明不同于一般表现主义者的反叛性宣泄，正视现实的忧患意识，瞻望着远方的母亲不屈的身影，又何尝不是国魂、民族魂之化身!

《祭天》，高近2米，长十几米的巨幅大构，为其将近80岁时所作。方增先自1955年走进藏区，其后又三度深入其间，在那里体会到了在家乡西塘和上海外滩体会不到的雄强、悍朴、粗犷大美，他曾和那里的藏民一同祭天，体验人神交往的灵魂境界，遂有此奔雷驰电、气吞山河、惊天地泣鬼神之巨幅大构，让心底郁积的闷雷，让心神向往的理想，在那激情跳荡的造型里暴发，此真所谓“意之大者”也。这当然并非简单地回应近年“写意”的呼唤，时兴的“写意”、“大写意”往往只在粗笔头上做文章，并无精神之大为底蕴。而方增先的《祭天》既是藏民祭天的写照，亦是他自己久蕴心底的真诚的“天问”，是他欲“表达心中的苦涩和自己对现代文明中人性日渐失落状况的反思”，是这位如藏民长跪般的艺术苦行僧抒泻心志的电闪雷鸣，然而在艺术上对积墨的参用，那阔笔积墨的写意挥洒，那笔墨的浓淡枯湿与结构体面的穿插组合又那么富有整体气韵，富有塑造感，甚至完全有别于抒情性笔墨的雕塑的沉重感，无疑又是表现性中国水墨人物画史上的交响乐演奏。

或有友人以为他晚年自应如他曾经探索过的线型化继续下去，或者如齐白石的人物画那样更加简化，更加中国化，担心他晚年的体量化、雕塑感弱化了民族性，这种认识完全可以谅解。但对于结构、体量、塑造意识入了骨髓的方先生而言，有另外一种自己的与人不同的衰年变法是否也完全可以理解呢。