桑火尧：无限空间

桑火尧的画第一次看时有种欺骗性的简单。他们是一个复杂的工程，标志着纯粹抽象的性质，例如灰色层次主导了有限的调色空间，偶尔穿插着白色的印记。但桑火尧的画并不只给人带来审美快感，还可以从艺术家的概念到他对笔触和绘画框架的把握，及其宏观和微观、中心和边缘、代表性和非代表性的辨证关系中显示出一种理性的成分。桑逐渐削弱了传统的图形和背景的二分法，方法是通过将蜿蜒的铭纹优雅的介入到广泛使用的单色中，而这些痕迹精确的呈现却没有通常随之而来的狂热，它们的精密是正式的和概念性的，是通过端庄和崇高的艺术方式来表现的。端庄通过无数的方式被强调，包括从广泛多样的绘画方式中凝结而成的能显示出艺术家广泛创作范围的美感。这些反过来又驱动了一股概念性的暗流，这股暗流第一次——也是最重要的一次——挑战了观众的看法：这些艺术品是否只是纯粹抽象的，还是对千变万化的幻觉的重写?颜料的混合形成的如此浓厚，但又与之矛盾的呈现出半透明状态，很难辨别这些绘画的下面蕴涵了什么。

桑火尧强调的重点，例如灰色单色中加上的线条，在同一时间崩塌并扩展了绘画空间。因此可以说艺术家探索绘画本体轮廓的程度表示了他对艺术是作为一个正式的也是哲学的追求。一方面，色彩和形式的减少是对极简主义的参考，尽管有一个观念性的犀利。另一方面，桑通过用超越自我暗示美学的意义使他画布的内容具体化来逐渐削弱极简主义的教条。无论是哪种情况，桑的绘画突出有力而优雅的线性，由色彩、线条细腻的界限清晰的表现出来。他的精密技巧和自信沉着相互交错，桑绘画的印记和布莱斯马登(Brice Marden) 具有识别度的绘画笔触没有什么不同，同样通过对称的起伏蜿蜒在画布上创造出杂乱的形式，看上去停顿在空间。虽然偶尔会显示出马登的审美倾向，但桑的画的差别在于它们有一种类型特殊的，由更大且更占主导地位的色彩平面组成的印迹。

这些重叠的，从一个受限制的调色板中创造出来的块面是表示艺术血统的一部分，就好像是高度独立的视觉风格的迹象一样。桑火尧的绘画中表示出的艺术语言是既有识别度又非常深奥的，仿佛是视觉词汇中符号学的阴谋诡计。但是，人们可以探测到，桑已经将早期艺术比喻完全转化为一个可辨认的艺术印记。例如保罗塞尚(Paul Cezanne)的通道(passage)，是一项将几何图案渗透到色彩中的技术。这种技术被毕加索(Picasso)合成到他的立体派作品中，被桑火尧运用到明白无误的当代时尚中。用同样的方式，马登的绘画部分借喻了马蒂斯(Matisse)，查克克劳斯(Chuck Close),加密了修拉(Seurat)的点画，以及塞西莉布朗(Cecily Brown),对威恩德库宁(Wilhem de Kooning)的欣赏。桑更新了不仅塞尚的，还有汉斯霍夫曼(Hans Hoffman)“推拉”的动态形象。其他那些挖掘绘画的历史并运用到有趣的配置中艺术家，就像刚才提到的艺术家一样，还有像格伦布朗(Glenn Brown)和他对弗兰克奥尔巴赫(Frank Auerbach)的学习和吸收，或珍妮萨维尔(Jenny Saville)和她对吕西安弗洛伊德(Lucien Freud)坚实的绘画表面的重造，桑对过去内容的引用的出发点是正式的和概念性的，也毋庸置疑的具化成了诗意的视觉作品。在面对一个复杂的行业时，桑通过他的辩证美学清晰的阐述出这些，在他画面的中心和边缘之间创造出空间的张力。

在这里，桑火尧用边锋来作为负空间的边缘或作为取景器的方式使他的绘画得以蓬勃发展并实现动态的停滞，虽然这两个术语经常互相对立，但桑火尧通过把他的抽象艺术凝结到充满热忱的能量区域，从而把他们诗意的结合起来。他的绘画具有水的性质，是审美的部分条件：每一段大块的灰色区域似乎像单色薄膜一样相互重叠，覆盖住搏动的，有意识或无意识的色彩。桑在画面的中央与边缘探讨中心与对应物的方式和罗伯特里曼(Robert Ryman)将边线归入他画作来作为固有图案的方式相同。或者，还有另一个关于绘画领域扩展延伸的例子，霍华德霍奇金(Howard Hodgkin)利用框架作为正式作品的一部分，以及他的油画和观众居住的世界之间的绘画器具。桑不仅在显示他特殊印记的负空间上给予了同等比重的强调，在艺术家和观众之间还有一个复杂的，不断适应垂直环境的关系。然而，同时又感觉看桑火尧的画好像在看上面提到的那些画家的画。这种视觉经验被不一致的绘画空间触发，是坚硬正面的，也仿佛来自空中的视角。看桑的绘画孕育着一种现象学的经验。在绘画的现象学中，一个人对本体的极度了解往往多于眼睛接受高度视觉性的艺术作品的程度。桑的抽象作品，也一样简洁的触及到可被视为他绘画肉体的东西和更深层的东西之间。

一件艺术品，就好象是一个被清洗过的夜空，充满活力的线条划过其上，暴力的分割了苍穹来为它减压。在引人注目的是，另一件作品采用了类似的灰白两色调，但白色的位置是在边缘而不是在中间。这里，这件作品的形态变成了风景或可能是从外部通过显微镜观察透明世界的景观。在桑的另一副画中把灰色叠加起来，创造出更加雕塑的效果。但效果仍然幻觉：几何形状相互重叠放置，似乎在我们的眼前变幻。这是一个分层和稀释的看似简单的过程。由于矩形和块面似乎是在向上移动，互动不只存在于形状本身，而且在于应用色素中。从某种意义上说，每个标记都是必不可少的，即使他们消失在另一边的褶皱，滑动在单色中，桑的色彩补丁同时传达了重力和轻逸。这种表面上的形式和组成的轻微偏差，可以产生惊人的结果。人们可以看到，这些作品的组成是精确的，尽管它们还同时传达一种混搭的美。

换言之，桑完全掌握了创造徘徊于两极之间的画作的能力：他们只是纯粹美妙的抽象于随之而来的审美困惑?还是桑的单色绘画是对如何诗意的使用有限来传达绘画的无限?他用各种资源回答了这些艺术难题，它们是有地域性也有全球性的。这从桑的作品，到中国的艺术和繁杂的艺术史里都有所强调。中国当代绘画已经发展成为一个最终具有时代特征性的类似后波普艺术的产业。如桑火尧这样的高级画家如今已经超越了传统，立即使西方开始重视中国画和当代艺术。华人艺术家在西方的第一次浪潮，包括蔡国强，在他们之前的探索中看来是新鲜的有时代标志性的，有助于发现国内外新兴艺术形式和审美倾向。然而今天，我们可以看到这种艺术还是有可能根深蒂固在国外的艺术收藏家，策展人，批评家的期望中。然而，无论是在中国永久延长其绘画的可能性，或由于他纯抽象艺术的全球性,桑具有双重的发展趋势。看来桑与其他那些表明具有冲突的艺术历史的艺术家有相似之处是件好事。

能想到的分享两位艺术家是尼奥劳奇(Neo Rauch)和克里斯托夫洛克哈勃勒(Christoph Ruckhäberle)。这两个画家都与所谓的莱比锡学校有关系，其中前者是一个新兴的里希特(Gerhard Richter)画的主要倡导者。劳奇是由于将东德社会主义现实主义改造成一些新鲜和令人兴奋的东西而出名。同样的情况可以用在走的更远的洛克哈勃勒上，因为他挖掘出了德国表现主义，包括埃米尔诺尔德(Emil Nolde)，马克斯贝克曼(Max Beckman)这样的来源，甚至更远的回到法兰克木刻。同样的，桑还探索了中国画的各方面，但他扩展的方式往往使人们难以查觉。另一种把桑的绘画装裱到东方和西方的框架内的方法，是通过他作品的理论背景。

绘画发展的典范时刻可在桑火尧的复杂的工作发现，包括十七世纪中国画家石涛等的各种理论家阐明了艺术的标准：“在一幅平面绘画中寻找空间。”石涛所搜索的空间，它们与对应的艺术理论相背。石涛是第一个既是佛教徒又是道教哲学家老子信徒的人，因此在道教宇宙论中空间是和西方理论中相反的，不是一些缺少的或无效的东西，而是无形的存在。桑在他的绘画负背景上部署空间，然后在上面标明了他的表明态度的和抒情的抽象内容。对于桑，这些领域剩下未标记的区域对于他的美学是至关重要的，就好象他的灰色对无色彩区域的重要性一样。这种存在/非存在作为不可分割的概念，奇怪的类似于德国哲学家马丁海德格尔(Martin Heiddegger)的“解释学循环”，在他的艺术作品的起源(Origin of the Work of Art 1950)中阐述了他的想法。桑向我们揭示了绘画表面后隐藏的潜力，一种无定形的寄存，它否定了本体论的数字/背景，平面/深度，有/没有。总之就是，存在与虚无。桑火尧的画就是这么精细。也就是说，桑的画中有一种深层内涵，介于形式/内容，数字/背景，代表和非代表中，培养了特殊的标记。桑的手法就像Tao-Chou En，他破坏已经流行在西方的模仿二分法在莱昂巴蒂斯阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)的绘画中(On Painting1434)，并在马奈(Eduoard Manet)的扁平化图案空间中达到顶点，而评论家克莱门特格林伯格(Clement Greenberg)的形式主义，标志着现代主义绘画的出现。因此，桑巧妙地探讨了其正式的地位和哲学专题的媒介，以及调查研究自我与世界，用一种高度敏感的视觉诗歌。换言之，桑的审美是多样的，和它的奇异相吻合。他对单色的使用是既沉思冥想，也是一种哲学的注释。

在最近的作品文集，桑已通过抽象作品向着清新的方向扩大他的创作领域，在它们的本体论中，它们是陆地和天体的隐喻，也是大气，水，甚至光子。因此，人们可以说，桑火尧的艺术不受色彩和笔触的限制，或辩证的减少正负空间。“少即是多(less is more)”这句格言很好地体现了这样的一个艺术家。在其绘画生涯及其创造的作品中，桑已经很好的证明其具有高度的艺术智慧，他是一个用周长为我们创造一个千变万化的和广泛的世界的画家，他是一个拥有无限的艺术和视野的艺术家。

劳尔萨穆迪奥(Raul Zamudio 纽约独立艺术评论家，艺术史学家，国际双年展策展人)

纽约