何海、邓大非：论述作为全民教育的当代艺术

2010北京798艺术节青年艺术家推荐展策展理念阐述

关于所谓的“当代艺术”的定义、范畴、语源、性质、命名等等问题，无论在西方还是中国都已经有太多的争论和说法，至今仍没有一个明确的界定。仅仅从我们同时在使用的许多相关词汇来看，这个问题确实足够复杂：现代艺术(朱青生意义上的，而非普遍意义上的)，后现代艺术，先锋艺术，前锋艺术(王林提出的)，前卫艺术，实验艺术，观念性艺术(广义的具有观念性特征的艺术，而非狭义的作为历史性概念的概念艺术)，新潮美术，新艺术(张颂仁策划的《后八九中国新艺术》)，批判性艺术(王南溟提出的)，问题性艺术(吴味提出的)，以及西方艺术界经常用到而在中国尚未广泛使用的“Art Today”(今日艺术), “Art Now”(现在的艺术), “Art actuel”(法语，活跃的艺术) 。

这些命名有时同实而异名，有时各有侧重，有时互相纠缠，使用者各有自己的道理。比如上届798艺术节青年艺术家推荐展的三位策展人基于他们的理由，选择了实验艺术这一概念。但在这众多的概念之中，“当代艺术”这个时间性概念依然以其最宽泛的包容性为大多数人所接受。不过，真要给这个概念下定义，追究作为其本质的“当代艺术性”，恐怕还是吃力不讨好的事情。因此，我们决定不去纠缠艺术或当代艺术是什么，转而看看艺术或当代艺术曾经作过什么，正在做什么，以及还能做什么。

无论采用哪个名称，大家心里都明白，我们谈论的都是这么一回事，这个暂时被命名为“当代艺术”的东西在艺术史中是相对于现代艺术和前现代艺术(广义上包括现代艺术之前和之外的各种艺术传统，但更多的是针对欧洲的文艺复兴传统)被提出来的。通常我们比较强调这三者之间的差异和断裂，因为区分正是基于这种差异和断裂而做出的。相比于前现代艺术通常表现出来的特征(主要指欧洲的文艺复兴传统)：实在论和反映论的，内容与形式二分的(形式传达内容)，形象再现的，叙事性的，他律的或者说隶属于其他功能的(如巫术仪式，宗教或政治宣传，道德教化，环境装饰，)等等，现代艺术表现出鲜明的差异性：相对于反映论，现代艺术强调艺术品自身就是一种现实之物;相对于内容形式的二分，现代艺术强调形式本身(作为图像或材料的视觉形式)就是内容;相对于艺术他律说，现代艺术强调艺术自律;相对于形象再现，现代艺术强调抽象性;相对于叙事性，现代艺术强调象征性; 如果把艺术看作一种语言现象，现代主义强调的就是对于言说方式的自觉甚于对言说内容的关注。而到了“当代艺术”的阶段，准确地说从六十年代开始，一切似乎又开始回头(在这个意义上与后现代艺术同义)，艺术又开始再现形象(虽然可能是借助摄影和录像)，又开始叙事，又开始附加各种功能，又开始对言说内容感兴趣。但这次对现代艺术的断裂并非对于前现代艺术的简单回归，而是经过现代艺术的语言消毒之后的回归，是对于语言自身保持清醒的警惕性的回归，就此意义而言，这是在现代艺术基础之上的继续拓展，是对现代艺术和前现代艺术在新的层次上的综合。艺术的基础不再是实在论的而是虚拟的，形象再现不再指向现实本身，而是指向观念。取代叙事和象征的，是寓言的手法。而这一切最终的目的，乃是为了逼近人之本性。

其实，洞穴壁画到今天，艺术(或那些当时并不曾居有艺术之名而今天被追认为艺术的东西)何尝不是因其逼近人之本性令人震惊、迷惑乃至欣喜若狂呢?就此而言，虽然贡布里希曾说过并没有一个大写的“艺术”，我们仍然可以认为，那些曾经分属不同领域，居有不同地位，而今日被统统冠以艺术之名的东西，彼此之间有着某些隐秘的联系，这使得它们超越了艺术史上的一次次断裂，彼此相互指认着亲缘关系。每个时期的艺术都有它的目的，都要传播特定的信息，附带着特定的价值观念，起到宣传和教育的作用。由于前现代艺术普遍分享的特征：实在论的，再现性的，叙事性的，这些价值观念的传播和教育首先是通过作品表现的内容达成的。这一点显而易见。但比较容易被忽视的是，这些作用不仅附着在作品所描绘的题材内容上，也同样附着在作品的语言形式上。古埃及的以正面律为代表的观念性图像范式宣喻着法老的神权和君权，古希腊的以自然视觉为基础的理想性艺术范式讲述着神人同形同性的观念和悲剧英雄们的精神，中世纪基督教艺术的带有强烈精神性的象征性艺术范式激起信徒们对罪的忏悔和对基督救恩的盼望，文艺复兴以透视法为基础的写实性艺术范式显露了对世俗世界的知识的渴望，新古典主义的均衡理性的艺术范式传达了启蒙时代的对理性的崇拜以及在民族国家形成时期的国家主义精神。当然，这些，都触及到那些历史时期中人们内心最深处的共同情感，甚至强化了这种情感。因此我们可以说，艺术总是有“用”的，总是“教育”的。

也许人们会反驳说，到了现代艺术，这个结论就失效了，因为现代艺术是自律的。其实艺术的自律并非始于现代艺术。艺术自律说和艺术他律说的对立在艺术的历史中从未间断。从中国的柳宗元与韩愈之争到英国的拉斯金与惠斯勒之争都是例证，鲁迅和徐志摩也曾争论是“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”。事实上，即使是最纯粹的自律性艺术也不可能是无“用”的。即如美国的抽象表现主义这样纯粹的抽象形式，仍然传递着政治信息。在冷战的背景下，相对于社会主义阵营的国家单调的“社会主义现实主义”艺术，抽象表现主义显然最大限度地传递着自由民主的信息，尤其当美国自由艺术联盟大会的信息解密后，这一点变得更清楚了，美国在投入巨资把抽象表现主义推广到全世界去，这是美国国家战略的一部分，即文化战略。有人把这称为“阴谋”，我们更愿意称之为“伟大的阴谋”。想想看，这些看似没有内容的形式不仅“教育”了一代美国人，甚至也潜移默化地“教育”了那些生活在社会主义阵营的人们。我们可以想象，当他们第一次看到如此疯狂而自由的艺术时，心中的惊讶和激动。这就是我们所说的艺术的教育功能，不仅透过内容，更是透过形式。正如麦克卢汉所指出的：“媒介即是讯息”。作为媒介的形式本身往往蕴藏着比表面内容更重要的信息，而且由于它的隐蔽，更能够在潜移默化中发生作用。

当我们在当代艺术中谈论教育时，情况变得更加复杂。表面上由于“内容”的回归，当代艺术的教育功能似乎类似于前现代艺术，比现代艺术更好理解，实际上这可能只是幻觉。因为这一次，“内容”是作为“形式”回归的，尽管可能未必是视觉形式，而只是观念形式，即一个思维中的形式。这时，观念与形式往往合而为一，这就是哈罗德.塞曼所谓的“当态度成为形式”。但这时艺术的教育功能仍然可能(不是必然地)有不同的层次：表面形式的层次，艺术家观念表述的层次和观众的自我本性觉悟的层次，事实上也包括艺术家自我本性觉悟的层次。因此，这一教育同时也是艺术家的自我教育。相比之下，自我本性觉悟的层次上的教育更加重要，因为这才是当代艺术作为语言实验的艺术的意义所在，在这一点上，当代艺术可以被看作现代主义的延续，也可以和实验艺术同义。

德国艺术家约瑟夫.博伊斯是最典型的例子。博伊斯自己本身就是杜塞尔多夫美术学院的教师。在表面形式上，他常常采取授课、讲演、谈话、散发宣传单等类似于教育的互动形式进行艺术创作，黑板是他的作品中最常见到的材料。他的许多作品也都是带领自己的学生和追随者们一起完成的。在观念层面上，他提出社会雕塑的概念，认为人是唯一尚未进化完形的动物，而艺术的目的就是塑造人自身。同时，他的作品常常涉及到环保、民主、信仰、生命等概念，并且创立了德国大学生党和绿党，这些观念都直接影响和教育了很多人。最后，博伊斯的艺术本身打破了前人的语言系统，他的许多行为表面看起来荒诞、怪异、神秘，没有明确的意义，却能直指人心，使人顿悟，意识到本性中宝贵的自由，这和中国的禅宗颇有相通之处。

实际上，真正深刻的教育从来都不拘泥于形式，它可以发生在任何时间和地点。苏格拉底在大街上拉住行人和他们辩论，用“精神助产术”来教育雅典公民;耶稣在有些场合面对成千上万的群众传道，有些时候和有些话他只是悄悄地对身边的门徒讲，而且他所讲的，不是逻辑严密的理论体系，而是充满了故事和比喻;孔子带着学生周流四方，不仅言传，而且身教;禅宗的教育讲究“不立文字，见性成佛”。其中的机锋和公案看起来都和当代艺术异曲同工。旧约圣经中的先知奉上帝之命发预言时，往往先实施一些稀奇古怪的行为，比如打伤自己，浑身包扎，或赤身露体，或打碎陶瓶，或装扮成逃难者与囚犯等等，往往是为了严厉地宣告上帝的审判。当然，这已经不仅仅是教育了。

在上述这些例子中，教育的特征不仅仅是传授知识和技能，更是使人逼近本性，领悟真理。如海德格尔所言：真理就是“除去遮蔽”。其实在佛教和基督教信仰中都有与此相通之理。佛教认为人心好像珍珠，但被“贪、嗔、痴”等各种执著所包裹。修道就是努力去掉这些污秽，重新看到珍珠的光华。而基督教认为罪性阻碍人认识真理：“因为这百姓油蒙了心，耳朵发沉，眼睛闭着。恐怕眼睛看见，耳朵听见，心里明白，回转过来，我就医治他们。”在现实中，除了佛教说的执著和基督教所说的原罪这样的内部问题的遮蔽，还有形形色色的外部遮蔽，我们称之为幻像，即那些既定的，迫使我们不经反思便当作天经地义的原则加以接受的权力话语系统。对于这样的权力话语系统，罗兰巴特称为神话，居伊德波称为奇观，鲍德里亚则称为拟象。无论是内在的还是外在的遮蔽，都需要教育的力量加以破除，艺术，尤其是当代艺术的教育功能在这里显得尤其重要，在当下的中国，更是如此。

我们对中国当下的社会现实的一个基本判断是：这是一个充满幻象的社会，这包括政治的幻象，社会的幻象，娱乐的幻想，商业的幻象，成功的幻象，财富的幻象。幻象的实质是谎言。由于大众传媒技术的发达，这些幻象也变得前所未有的发达。这些以谎言为基础的幻象以极其逼真的表象显现，让人以为这就是现实，在麻木和惯性中放弃警惕，完全接受这个“现实”。总的来说，无论哪个年龄段的中国人，都处在这样一个现实中。青年人阅历浅薄，常常处于真正的相信而完全投入到幻象之中。而年长者由于阅历丰富，他们对于幻象的态度更多的是无奈，明知是幻象，明知是谎言，但既然无力改变，就不如低头默认，继而参与幻象的制造。但相对于年长者的无奈，青年一代仍然有出于本能的反抗的冲动和说出真相的冲动，虽然其结果往往以失败和头破血流而告终。

但这样的青年恰恰是社会中最有活力和希望的部分。他们是那些努力走出幻象，摧毁幻象，回归真实的青年们的代表者。之所以把这些归为青年人的特征，是因为相对于中年和老年人，青年人更加求新求变，心态开放，敢于推翻自己，敢于坦白心迹。同样作为知识分子的青年当代艺术家们，如何以自己的独特语言走出幻象?他们不仅面对我们前述的那些普遍的幻象，还面对着艺术界自身的种种幻象，也就是当代艺术自身所形成的某些僵化的东西。比如对作品感的过度追求，对艺术市场化的追求。他们能够通过艺术，进行教育和自我教育吗?青年艺术家，尤其是80后的艺术家，离开学校教育的时间还不算长，对于十几年的教育经历，尤其是大学的教育经历还记忆犹新。坦白说，中国教育的现实并不乐观，实用主义的教育理念让很多学生们放弃精神性的追求，同时也放弃了基本的道德品格。重理轻文的倾向使很多青年学生的人文素质低下，除了自己的专业之外一无所知。这样的青年们，如何有能力走出重重幻像?在这样的教育理念之下，中国的艺术教育注定危机重重。如今开设艺术类专业的学校多如牛毛，但真正能够把培养出富有个性和想象力的学生作为目标的又有几所呢?看看几十年没有改变过的艺术类高考，年复一年考着石膏像，头像和静物画，千万个学生按照同一个标准磨练技术，我们就可以明白，学生常常只不过是教育这条食物链的最低端。这样的教育，和陈寅恪先生的“独立之精神，自由之思想”的大学教育目标相去何止千里?

实际上，人的一生都需要艺术教育，并且都有能力接受艺术教育，而不仅仅是孩子，也不仅仅是在正规的学校里。

博伊斯曾言：“人人都是艺术家”。他当然不是说人人都去做职业艺术家，而是试图揭示一个事实：人人都有某种与生俱来的创造力，人人都具有成为艺术家的潜能。当人充分发挥这种潜能的时候，他就更接近于自我完善。当代艺术的教育功能往往不是单方面的相观众灌输某种观念，而是激发观众的创造潜能，为观众创造一个接近自我的机会。在这个过程中，教育将是相互发生的，艺术家随时准备从观众那里得到教育，并通过作品进行自我教育。“人人都是艺术家”，这句看似荒诞的乌托邦式的宣告，却成为我们心中持久的动力。这也让我们想起蔡元培先生的“以美育代宗教”的教育理念。虽然这一说法我们并不完全认同，(毕竟美感教育并不涉及终极性的价值，永远也不可能代替宗教信仰。按照齐克果的人生三段论，美感阶段乃是最低级阶段。)但在一个礼崩乐坏的时代，艺术教育的价值实在不容忽视。这和孔子对于音乐教育的推崇是一个道理。也许有一天，我们将能看到艺术教育如同9年义务教育一样，成为每个公民的基本福利，每个人，无论何种年龄，性别，阶层，职业，都有机会随时接受艺术的教育。我相信，有这样的公民组成的社会，将是一个更有活力，更加健康的社会。

话题再回到我们这次展览中来。尽管我们已经辨明，艺术的教育功能不一定以教育的形式或教育的观念表现出来，只要是真正优秀的当代艺术作品，乃至优秀的现代艺术作品和前现代艺术作品，都具有不同层次的教育功能，但在本次展览中，为了突出艺术与教育的关系这一主题，我们比较侧重于那些采用了教育的形式与观念的艺术家。

我们在这次展览中提出教育的问题，旨在重新思考艺术和教育的关系。在艺术中思考教育的功能，在教育中反省艺术的目标。最终呈现的形式可能是多种多样的，既可以是以艺术形式进行的教育，也可以是以教育的面貌展现的艺术，既包括了具体的艺术方面的知识和能力的教育，同样可能是针对教育问题的艺术作品。艺术家们除了提交已经完成的作品，还需提交在展览现场以教育的形式与观众现场互动的方案，以此来表达自己对于艺术和教育的理解。我们并不要求所有的作品都直接显现出教育的形式(如上课等)，我们只是希望通过这一特殊形式来重申：无论艺术还是教育，它们最终都应该指向人自身的塑造完形，这关乎我们的未来。