别样的现代性与先锋（中）

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2.中国早期摄影:“整一现代性”与两种先锋的合流

在西方，“先锋”(avant-garde)最初是一个军事用语。在波焦尼(Renato Poggioli)和卡林内斯库(Matei Calinescu)看来，代表政治先锋的马克思主义语境中的“先锋派”和代表艺术、美学先锋的西方现代艺术语境中的“先锋派”构成了截然相反、又彼此影响的“两种先锋”，它们的发展脉络是继起而后分道扬镳的。然而在中国，早期的美学先锋则面临更多问题：对传统艺术和外来艺术的抉择和创新、反抗传统封建主义和外来帝国主义的双重压迫。在二十世纪初面临着内忧外患的中国，其先锋艺术在诞生之始就具备了政治和艺术双重先锋的性质，并在特定的社会政治环境下，并没有像西方两种先锋一样分离开来。

二十世纪初，中国在文化和审美现代性探索过程中，曾一度出现过反思现代社会的“异化”、追求艺术形式自律的“美学先锋”：如白话文取代文言文，出现了鲁迅的《狂人日记》、胡适的白话诗、李金发、戴望舒等人的象征派新诗等具有现代审美特质的文学作品;中国传统“王画”遭到声讨，“革新”的呼声一片高涨;在商品经济催生下出现了“海派”和市民文学;在美术领域，尤其是二十世纪二三十年代决澜社对西方现代主义绘画的引进、林风眠等人对形式主义绘画的探索，以及“二徐之争”所表现出来的传统与现代派的冲突，都凸显出审美现代性问题中艺术媒介独立的诉求。

但这些“美学先锋”很快就因既缺乏外在条件、又缺乏内在文化脉络，而与高涨的“革命”热情合流，充当了为“政治先锋”服务的工具。在理论层面，西方社会早期对审美现代性的探索，主要基于对启蒙运动以来工具理性主义所带来的现代性问题的弥合。席勒(Christoph Friedrich von Schiller)看到了文明和文化之间的冲突，提出用审美调和科学和精神二元分离造成的人性分裂，这在中国早期美学家王国维那里表现为用艺术救赎人生的诉求。虽然蔡元培等文化运动的先锋者也明确提出“美育代宗教”之说，但这里已经渗透着浓重的借艺术之名推动政治、社会变革之意图，偏离了西方此后发展至海德格尔(Martin Heidegger)的审美自律和救赎之途，走上两种先锋的合流，或者说是美学先锋的失语。此后，民族危机和全民救亡图存运动继续高涨，“救亡压倒启蒙”成为这一时期中国历史演进的必然。随着写实主义作为唯一合法艺术形态的垄断而中断了的审美现代性探索，直到二十世纪七八十年代，才随着政治解禁和文化复兴又浮出水面。

在摄影实践领域，中国早期摄影是随着帝国主义入侵和中国的现代性的发生而出现的，它先天就打上了象征着真理和先进科技的烙印，成为民族救亡的工具。此后半个世纪的发展中，人们主要关注于照相机的使用技术，在中国现代工业尚不发达、器材全靠进口的时代，甚至出现了中国人自制的各种关于照相、印相的工具和技术。此外，摄影还参与了这一时期的各种政治运动，成为“见证”华工苦难或号召民族救亡的有力工具。这些都反映出早期摄影作为从西方引入的先进“科学”，对它在技术上的自主探索代表着对中国民族工业的积极探索，又是争取“民主”的工具而被知识分子重视。可见，摄影自传入中国之初的半个世纪里，就已经承担了它在西方语境中所不具备的悲壮：积极追求“科学”和“民主”的爱国精神、反帝反封建的历史使命。

二十世纪初，随着“五四”革命以来现代艺术社团的出现，“光社”、“华社”等摄影社团带动了中国早期摄影的新发展：即打破了近半个世纪摄影作为客观记录的工具、沦为照相馆千篇一律的“脸谱”照相法，而将摄影提高到艺术的地位，这与西方十九世纪后半叶的“画意摄影”在表象上趋同，而内在精神上却并不相同。虽然二者都存在不同程度的借模仿绘画提高摄影之地位的初衷，但西方的“画意摄影”仍然是传统反映论指导下的审美对象与审美价值的等同，它的目的只是“看上去和绘画一样”，可以说西方的“画意摄影”并不能归属为西方审美现代性探索的一部分;中国的“美术摄影”一方面深受先锋艺术反对照相馆摄影之“媚俗”的影响，追求摄影艺术作为一项不依附于商业、职业的纯粹喜好，这里就凸现出“美术摄影”中 “为艺术而艺术”精英价值观的独立、;另一方面，“美术摄影”又深受殖民主义的影响，即讲究本土的艺术审美特质，以彰显中国艺术的高妙来维护在其他方面失落了的民族自尊心，深深渗透着中国特色的“整一现代性”。

可以看到，“美术摄影”与中国绘画艺术在二十世纪二三十年代的先锋探索多有重合之处，比如两个艺术家群体的交流和互助(“华社”和天马会)、引进裸体模特进行艺术实践、在形式上对以往模式的“革命”等等。但是，虽然两个艺术领域都多少引进了西方现代主义艺术创作手法，但它们的内在发展脉络并非专注于探索艺术形式媒介本身。这根源于两种“先锋”在中国的合流，或者说是“救亡压倒启蒙”的中国“整一现代性”发展的必然结果。在绘画领域，明显的例子就是纯粹形式主义的艺术探索(如抽象艺术)在中国长期缺席。而在摄影领域，形式探索的缺席更加显著，作为早期先锋摄影的“美术摄影”对中国式意境的追求就是一个显例，显然摄影媒介本身的自然特性在这里被忽略了。

在郎静山等摄影家那里，“美术摄影”对中国传统文人画之“优美”的追求达到了登峰造极之境，这种风格的摄影作品与鸳鸯蝴蝶派小说一样，成为文人雅士闲暇之“玩物”。其实，西方的现代主义摄影正是随着“画意摄影”之没落而发展起来的，然而在中国，虽然“美术摄影”也在三四十年代没落了，探索自身媒介的现代主义摄影却并没有建立起来，中西方“画意摄影”的发展情况完全不同。

西方的“画意摄影”自十九世纪下半叶兴起以来，至十九世纪末、二十世纪初遭到“自然主义”摄影理论的质疑，其出发点是对摄影媒介特性的思考，即不应一味模仿绘画而丧失摄影的“自然主义”本性;中国“美术摄影”的衰落，却并非来自于内部对摄影媒介的反思，而是在民族救亡运动高涨的情况下，有民族责任感的知识分子不得不将艺术作为保家卫国的武器，放弃了艺术媒介自主的探索。简言之，中国的“美术摄影”并未像西方的“画意摄影”一样没落于内在耗尽，而是在外力冲击下的中断。也正由于这一二十世纪上半叶的中断，中国的“美术摄影”才在二十世纪八十年代再次得以继续实践，这一现象在西方从未像中国一样如此大规模的出现过。

二十世纪三十年代以来，追求“阴柔”之美的“画意摄影”逐渐被“有力”的美所取代，“清派”战胜“糊派”，“简洁”战胜“修饰”，“现实”战胜“风光”。此前一贯喜中国文人画意境的郎静山，也拍摄了赞美祖国大好河山、具有“崇高”之美的摄影作品。但这些“有力”的摄影作品也与西方的“自然主义”摄影不同，后者强调摄影的客观性，前者则明确提出利用摄影的主观视角之差异，拍摄出具有典型性、能起到“武器”作用的作品，并逐渐在构图、用光等技术层面形成理论，作为摄影教育的主要内容。这时，中国早期摄影的现代主义探索已然中断了，“政治先锋”取代了尚未发展成熟的“美学先锋”，而随着此后摄影中政治批判性的丧失，作为“政治先锋”的摄影也完全成为传达国家政治主张的工具。

总的来说，回顾早期摄影自十九世纪中叶传入中国至二十世纪中叶的发展历程，政治和经济现代性的极度脆弱使中国现代艺术先天缺乏生发的土壤，始终未能发展到西方现代主义艺术媒介独立的阶段，这与中国“整一现代性”的历史文化语境存在内在的一致性。当然，这里并不是说要在西方理论领域已经建构起来的“现代性”价值之外另立一个中国的现代性，而是为中国一直以来现代主义探索的缺失找到根源，从而促动它在当前的重建。

　3. 摄影新潮：思想启蒙运动与现代主义的探索

1949年后，“艺术”一直是为政治服务的工具，并在“文化大革命”这场以“文化”为名义的政治斗争中发展到了极致。“艺术”丧失了独立性，成为任何正义或非正义政治立场的传声筒，成为政治主张的简单图解。

在“四五运动”中，一批业余的摄影者、知识分子、艺术工作者们抱着“不要让历史留下空白”的信念，自发地拿起手中相机，自主地选择拍摄对象和拍摄方式。与以往政府机构和政府媒体掌握照相机不同，这也是群众站在反官方的立场上，自主拍摄反映个人信念、记录人民呼声的第一次摄影尝试。在两年后才平反的“四五运动”中，政府影像的普遍缺席，使这些业余摄影者拍摄的照片成为后来对整个“运动”的全面写照。从1977年开始，王志平、李晓斌、吴鹏、罗小韵等七人组成编委会，开始秘密收集当时还被扣着“反革命运动”帽子的“四五运动”的照片。1978年12月26日，“人民爱总理，总理爱人民”的摄影展在中国美术馆开幕，公开展出了四五运动的照片，也被称为“四五影展”。“四五运动”被写进历史教科书，定性为反对四人帮的群众运动，从1977年开始秘密编辑的“四五运动”摄影集《人民的悼念》也得到官方的认可。

在这里，“政治先锋”和“美学先锋”再次合流。这种“美学先锋”的不断体制化，固然也在某种程度上体现了同一时期“政治先锋”的正义性及由此产生的巨大吸引力，但是，与利奥塔对写实主义极度警惕的原因相同，这两种“先锋”的合流必定是短暂的，甚至是消除异己的。在经历了动荡的政治斗争后，“四五摄影”中两种先锋的合流与二十世纪前半叶不同，它所达成的“合流”只是在政治环境的突变下由官方所授予的，并非在其成员努力下从内部促成的，甚至有些成员对这种“合流”表示出反叛的情绪，这成为“四月影会”形成的直接诱因。

参与“四五摄影”的知识分子大都有着共同的生活阅历，当知青、下乡、当工人……他们也有着共同的理想，出于对艺术“政治化”的先天性排斥，和对摄影长期以来作为政治宣传工具的不满，他们开始组织自己的摄影团体，表达他们对社会、对生活、对艺术的自由声音。于是，在1978年11月，由“四五”摄影运动的参与者李晓斌、王志平等人发起成立了民间摄影团体“四月影会”。

经过紧张的筹备，1979年4月5日，“自然·社会·人”第一回影展在北京中山公园兰室开幕。影展以浓郁的生活气息和对“人情味”的表现吸引了大量观众。这些表现生活的摄影作品是人们前所未见的，在当时引起了轰动，也鼓舞了一批青年们拿起照相机，表达自己对生活的看法。

展览的前言中提出探索摄影艺术本身特有的语言、摄影艺术的真实以及强调人性、人的情感表达等问题，可以概括八十年代摄影新潮的主要议题。今天看来，“自然·社会·人”第一回影展开启了通向八十年代摄影新潮的大门，它提出了摄影发展的一些方向和可能性，而此后的两次影展虽然在题材和风格上基本是第一回展的延续，但是，在普及摄影新潮、调动全民摄影热潮等方面具有重要的价值。此后的两年中，“四月影会”又举办了两届影展。在第三届影展中展出了李晓斌的一组“高度现实主义的、不作任何雕饰的街头影象”，这种客观的记录风格与第三回影展中主流的对形式感和高技术的追求形成了对比。在这次影展后，“四月影会”随之解散。

固然“四月影会”开启了至今仍存在摄影界的一些极端唯美主义、平民主义、苦难主义、边缘主义的范式，但产生于对表达无关政治的自主声音的渴望，终结于形式和纪实两种风格的争论和再度被体制收编，“四月影会”多种面向的先锋价值无疑具有重要意义。

首先，它延续了“光社”、“华社”对于纯粹艺术兴趣追求的传统，它不依附于权力，不依附名利，这种无功利的价值观与同时期美术界表达自我声音的愿望是相通的。虽然这种纯粹并不是来自于经过缜密反思后的价值选择，此后，随着经济体制改革和对外开放的展开，在各种诱惑面前它显得脆弱无力，不可避免地带有乌托邦色彩，但是，作为一场思想解放运动中的一个组成部分，“四月影会”的实践无疑具有思想启蒙的意义。

其次，“四月影会”将“四五摄影”以来摄影关注对象“从民到人”的转变加以普及，摄影不再是宏大叙事的记录载体，一个个鲜活的关于“人”的故事丰富了以往照片中抽象的“人民”，虽然这一转变仍然建立在以一个人反映整个民族的宏大叙事基础上，但“从民到人”的摄影实践使摄影真正站在了真实的、人性的立场上，而从“先锋派”的历史脉络来看，“现代性”和“先锋派”问题的提出正是产生自对“人”在现代社会境遇中的反思。

最后，“四月影会”的许多参与者在后来的摄影实践中不断探索新的方向，“四月影会”中各种不同风格的摄影实践也激发了一些摄影爱好者的激情和创造力，他们努力在这个充满诱惑的世界里寻找摄影媒介的“纯粹性”，成为推动先锋摄影继续发展的重要力量。

“四月影会”解散后，1985年5月，一些骨干成员举办了“现代摄影沙龙85’展”，宣布成立“现代摄影沙龙”。总的来说，现代摄影沙龙85’展还是延续了“自然·社会·人”影展中对于“现代主义”艺术形式的追求，并开始尝试运用拼贴、投影、装置等综合艺术手段和媒材进行摄影创作，它们延续和发展了在四月影会的三次影展上出现的蒙太奇摄影作品、摄影拼贴作品等对摄影视觉形式的探索。

这种对“现代主义”摄影形式的探索在“裂变群体”、“北河盟”等群体的展览中得到了体现。作为中国最早经济开放地的广东，也出现了拍摄都市题材的摄影家张海儿，他用模糊、动感的影像描绘城市的发展所带给人的陌生、异化和非人感。虽然张海儿最早是作为纪实摄影师被推介的，但是他的这种酷似威廉·克莱因摄影风格的作品，已经与传统意义上的纪实摄影不同了。

“北河盟”群体、张海儿以及上海的陆元敏等摄影师，以独特个人视角拍摄都市题材，他们的作品中充满了对摄影视觉语言的有意探索和实践。随着城市化进程的加速，这一题材和风格也越来越多地被人们所关注。这些拍摄于八十年代的都市摄影作品，虽然在当时并没有像四月影会开启的唯美主义摄影和强调悲剧意识的陕西摄影群体的摄影作品一样引领八十年代的摄影风潮，但他们终于在九十年代掀起了摄影界的又一次新浪潮。

“摄影新潮”不可忽视的另一个方面就是悲剧意识、人本意识的全面启蒙和“真实”的复兴。七十年代末到八十年代初，“伤痕文学”和“伤痕美术”在全国范围掀起了“伤痕”的思潮，文艺界开始对十年文革进行反思、对苦难历史开始追问。在对“伤痕”的追忆中，人们也开始自主地反思人性的价值。八十年代初期，随着外来文明和文化的传入，一些人反对对西方的盲目崇拜，开始有意识地回望中华文化。在文学界，出现了一批描写中国特色乡土和市井风情的小说;在美术界，也出现了描绘边远山区和少数民族地区的绘画作品，并从中反映出中华民族的悲壮与对原始生命的礼赞。

　文化界的“寻根热”，一方面延续了“伤痕”思潮对于民族历史和现实苦难的思考，更重要的是，它将人们的视野引向中国独特的历史和文化，将“人本意识”从对个人苦难的思考扩展到对整个民族命运的深切关注，虽然有时不免重新落入宏大叙事的框架之中。总的来说，与此前虚假的歌功颂德相比，这一时期的文化界对悲剧意识和人本意识的关注是具有突破性意义的。

在1980年的“自然·社会·人”影展中，作品《别忘了孩子》因采用了“摆拍”的手法而引发争论。刚经过一个虚假“真实”的时代，人们对“真实”倾注了特别的感情，“摆拍”和“抓拍”不仅仅是一种摄影手法，更是一种世界观、价值观的体现。继“四月影会”之后，记录“真实”的愿望和对悲剧性、人性的反映，出现在“现代摄影沙龙”的一部分摄影实践中。1986年的“十年一瞬间”影展展出了《上访者》，这张由李晓斌摄于1977年的照片，虽然在拍摄了九年以后才参展，但在当时还是十分大胆的。1988年4月5日，“现代摄影沙龙88’展”在中国美术馆开幕，展出作品涉及诸多政治敏感话题，以及当年发生的灾难性事件。

图3.1 《别忘了孩子》，李京红，参加1980年“自然•社会•人”影展

图3.2 《上访者》，李晓斌，1977年

1986年11月2日，“全国首届摄影美学研讨会”在西安召开。这次研讨会是“陕西摄影群体”的第一次公开亮相。“陕西摄影群体”的成员大都经历坎坷，他们主张用抓拍的手法，不饰雕琢地反映朴素的生活，反对“图解式的图像”，力求“贴近生活的真实感”。这种对摄影“真实”的强调在当时来说绝不是一句虚设的口号，它是自“四五摄影”以来一代摄影人坚定不移的信念。在这样的信念下，虽然对“真实”的理解有时难免陷入某种理想主义的所谓“客观”的评判标准，但值得注意的是，这一时期包括对“悲剧意识和人本意识”的思考都是建立在摄影者恪守“摄影真实”的基础之上的，它也深深影响着随之发展起来的“纪实摄影”。

“陕西摄影群体”的一个突出特点就是特别注重理论探索，他们对摄影批评现状也不断地反思。在“全国首届摄影美学研讨会”上，悲剧意识、人本意识、批判意识等在当时颇具前瞻性的论题被鲜明地提出。在署名“秦言”的《现状与思考》一文中，作者犀利地指出：长期以来艺术“真实”的缺失，要求摆脱“概念化”、“雷同化”、“主题先行”以及“美的造作”等摄影界普遍存在的现象：“从‘生活真实’到‘艺术真实’，实际上成为为我们的观念之神寻找形象配偶并乔装打扮的过程，其最终目的是换取艺术与既定观念等值，艺术的本质，成了观念的‘图腾’” ，“艺术究竟还不是既定观念和形式宣教的宣传图本，也不是实证主义的‘形象证明’”。这篇文章明确提出“悲剧意识”和对既定模式的尖锐批判，阐述了重视“人”的摄影理念和“主体意识”。胡武功《一面待树的旗帜》一文，则系统论述了摄影批评的现状，将批判意识引入摄影的批评和自我批评中去。这些理论在1988年陕西摄影群体组织的“艰巨的历程——中国摄影四十年”摄影公开赛展览中充分体现出来。

为配合“全国首届摄影美学研讨会”，“陕西摄影群体”举办了“西北风”影展，展出了二十多位作者的近二百幅摄影作品，其中包括侯登科的《大干四化》，陕西新闻摄影学会的领导认为这幅作品有影射讽刺之嫌，不同意这幅作品参展，在展出前不久退出主办单位。其实此前，刊登在1986年5月20日的《中国青年报》上的作品《出征》，就引发了长期而广泛的讨论。这幅作品由侯登科和潘科拍摄于1985年底，表现了即将赴前线参加对越自卫反击战的战士与家属告别的伤感场面，被一些人认为“缺乏革命乐观主义精神”，但是却得到了更多人的支持。而在更早的时候，胡武功拍摄陕南安康抗洪抢险的作品《洪水袭来之际》(1983年)就执著地坚持着摄影对事实的真实反映，照片并没有选取“有代表性”的表现抗洪胜利的振奋场景，而只是截取了拍摄者看到的抗洪抢险过程中最常见的场面。在坚持真实的信念下，现实的悲剧和人性的真切关怀展现在照片里。

总的来说，八十年代中期以来的“摄影新潮”既是对现代摄影形式的探索，又是一场摄影观念的启蒙运动。

“四五摄影”及“四月影会”的活动，使摄影从长期作为政治工具的地位中解放出来。其中“四五摄影”的历史意义更多来自于其文化启蒙的价值，与美术界的“伤痕美术”有相似之处，即仍在很大程度上沿用以往的技术手段，但摆脱了“红光亮、高大全”的创作模式，以独立思考的立场来看待创作对象;“四月影会”的活动，更承担了摄影领域从技法到观念的全面启蒙之重任，不仅直接激发了八十年代的“摄影热”，培养出中国改革开放以来的第一批摄影生力军，还在多种意义上探索了中国摄影此后的发展方向，形式主义摄影、纪实摄影、唯美主义摄影等风格都可在这里找到萌芽，也使中国当代摄影与西方二战以后一段时期类似，开启了这一平民主义摄影的潮流。

在视觉实验和摄影语言的探索方面，可以看到，早在二十世纪初，欧美先锋摄影从矫揉造作的画意摄影中脱离出来，注重挖掘摄影媒介本身的特殊语言，开始了现代主义的摄影实验。其所开创的摄影手法和风格，成为后代摄影师们继续推动摄影媒介发展的不竭资源。在八十年代的中国，虽然对摄影语言的探索始终没能像西方摄影界那样发展成一种壮大的潮流(这与形式主义绘画在中国的处境类似)，但作为中国现代摄影的一部分，它为此后摄影的发展提供了更多的可能性，这也是当代摄影多元化发展所必经的一个启蒙期。同时，这些视觉实验和摄影语言的探索，也直接为此后中国摄影的发展培养了一批包括摄影师、摄影学者在内的中坚力量。

“摄影新潮”所掀起的关注社会、力求“真实”的摄影追求、以及由此生发出来的“纪实摄影”风格，在欧美早期现代摄影的发展中也曾起到了重要的作用。在二十世纪初，欧美一些摄影家开始走向“画意摄影”所谓模糊焦点论的反面。兴起于二十年代后期和三十年代的德国新客观主义摄影(Neue Sachlichkeit)和美国“f64”摄影团体，都强调直接的摄影表现，他们采用记录的手法，注重细节和清晰的焦点，反对对摄影底片的人为再加工。在这些现代摄影人眼中，摄影和绘画是完全不同的两个领域，他们追求的摄影乃是科学技术和摄影美学的产物，这直接影响了摄影作为一种独特媒介的发展。而更激进的是一些纪实摄影师的实践，完全不关心摄影是否被看作艺术，而更注重摄影的社会影响。他们背负着强烈的社会责任感，拍摄战争、贫民窟、童工、妓女，对题材，尤其是“苦难”题材的关注决定了一切，悲剧意识和人本意识成为这一题材的主要感情基调，这一趋势也在我国自八十年代末至今的摄影实践中始终贯穿着。

当然，当苦难题材的摄影成为“容易出彩”的范式性题材，当它们“无节制”的泛滥以至成为“投其所好的机会主义行为”时，拍摄这些照片最初的目的是否仍然具有悲剧意识和人文关怀也遭到质疑。而且，摄影行为本身所隐含的权力关系，往往把“苦难”变成一种可以居高临下俯视的“奇观”。

但毋庸置疑的是，首先，在八十年代的历史语境中，具有先锋精神的摄影人首先要做的就是打开摄影的多元可能，就是要打破长期以来“高大全”、“红光亮”一统天下的局面。在那个刚刚经历了残酷政治斗争的年代，在那个姓资姓社还在不停争辩中的年代，对“真实”的坚持显得格外纯粹和悲壮。同时，对这些“边缘”题材的拍摄往往要求摄影师克服许多现实困难，摄影不仅是一种记录和表达情感的方式，更成为许多有责任感的摄影师的生活方式。无论在八十年代还是在消费主义盛行的今天，选择苦难的题材进行拍摄，常常就意味着摄影师自甘奉行某种苦行僧式的生活方式，包含着摄影师本人的人道主义关怀和反思意识，而这正是先锋精神得以延绵的一个内在基础。

可以说，始自“四五运动”，被“四月影会”发扬光大、及至八十年代中期以来颇为壮观的“摄影新潮”运动，是中国当代先锋摄影重要的开端和组成部分。虽然相比美术界思想活跃的“八五新潮”，由于摄影媒介的特殊功能和摄影参与者的多元构成，摄影界的这种新潮是相对“保守”的。然而，“摄影新潮”为当代先锋摄影的发展准备了多种可能的道路，它与“八五美术新潮”等一同构成了八十年代中期席卷中国的一次思想解放运动，具有不可忽视的先锋意义。同时，“八五美术新潮”以来建立的先锋性艺术纬度，也为日后先锋摄影的发展注入了新鲜的活力。