暗哑的底片—谈吕克-图伊曼斯的艺术

出生于上个世纪50年代末期的图伊曼斯(Luc Tuymans)无疑是个隐秘的画家，他的绘画看起来得益于对瞬间性的良好把握，画面的布局不会因为随性偶发的节奏而畸形，而是奇特地与某种即将揭示的主题链接在一起，最后抵达主题时却构成了与我们美术史经验相反的陌生的绘画风格。画面一蹴而就，显得急促、苍白、草率、甚至有点神经质，繁琐的笔触神经般密集，形象要么极度模糊，要么缭乱不堪，似乎来自于一种对表达的失败的眷恋。固执中却隐含着悬念，看似漫不经心却设置了与我们今日世界息息相关的危机感及不安。他的绘画取消完美，在完整中探头问候空缺，在美学上无迹可寻，具有一定的风险。在走向完美绘画反面的同时，以失败的方式来隐喻人与事的变迁。然而重要的是，图伊曼斯的绘画似乎来自对图像拦截后的重新组织，而且，即使利用图像资源的时候，仍然在强调偶然。通过极度迅速的偶然，寻找表现的必然。

与其他绘画艺术家不同的是，图伊曼斯几乎没有一成不变的主题，我们看到主题延伸到政治、宗教、历史、社会与日常生活的诸多层面上，甚至触及到抽象世界。通过对影像的截图，绘画不仅作为表达方式可以在常规经验里被离弃与变异，偏移于约定俗成的语言，同时，在现代主义经典绘画的压力下，也可以弱化、削减为不动声色的风格，为的是仅仅与它背后的庞大的内容相逢，从而可以避开准确的绘画。

约翰·伯格在评论莫兰迪时指出：“莫兰迪爱上的不是事物的外表，而是外表所投射的内容”。①同样，风格血缘近似的图伊曼斯，爱上的不是图像的外表，而是图像背后的悬疑与隐喻。至于内容的具体性，通常在逐渐地缓慢地消失，浓缩为不可言说的一部分。因此，绘画语言主体便带来了矛盾，那就是在速写性极强的内容背后给予我们不安全的信息，从而导致怀疑。这无疑告诉我们，图伊曼斯的绘画貌似迅速，背后却蕴含着迟疑与抑郁，这不仅是绘画语言带来的，而且是故事的叙事时间给绘画的一个奖赏。虽然我们都知道故事核心的不可抵达，遥不可及，或者说在故事的因果链早已分崩离析的今日世界，图伊曼斯以速记的方式来制造故事核心密码的缺失，线性的时间断开了，成为碎片，因此，他的绘画似乎充满了缺憾、凄凉、苍白、衰败，像照相底片一般模糊、斑驳而暗哑，然而背后，却饱含(着)一种存在危机。

人们在提及表现主义绘画时，就会谈及对立元素，艺术家自身也常常会陷入到二元论模式的漩涡。艺术家不仅在诘难世界方面以私人化的方式显现，而且在处理色彩、形象与空间上也时时不忘表达情绪的对立。愤懑与绝望联盟情感涌现绘画语言的出口。因此，现代主义时期的表现主义绘画将对抗性简单地落入到老套的二元对立模式中，往往在语言上不断地递增，从而使绘画的表达容器不堪忍受其臃肿。因为情感的滥觞，反过来还会伤害自身。从画面处理看，图伊曼斯绘画似乎可以纳入到表现主义范畴，也许是图像的介入之故，使得他的表现更具公共化。图伊曼斯本人在“绘画死亡”的年头曾经拍过电影，也是摆弄相机的能手，因此，深谙影像在成影失败后的体验大概是绘画的初衷，并将其进一步推进到更远的隐喻世界。基于电视、电影、摄影等持续移动的节奏，他似乎故意让某一刻令人深思的动作、表情与姿态凝固，颇有影像定格的效果，然而更重要的是绘画对影像成像失败之后的披露。为了披露影像背后的还未说出的真相，我们看到绘画语言在奇妙地削减。通过弱化语言主体，进行“陌生化”处理，让主题从图像的重重雾障中突围而出。因此，图伊曼斯绘画的当代感是建立在削减与隐退的层面上的，造成主体的不在场，中心的缺失，甚至故意模糊主题带来的知识性与历史感，随后留下“离场”后的不安，与粗粝、伤感、潦草一同构成了一个没有说完也不想说完的隐喻世界。

完全肆无忌惮地利用图像资源，从中汲取内容背后的故事，并让主题的跨度遍及人物、静物、风景、身体局部、肖像直至毒气室、祭坛、十字架、花鸟等庞杂的题材，并不是所有的艺术家都能做到。无所不画的图伊曼斯似乎在漫不经心之间获得了绘画的秘诀：对可见之物内容背后的虚拟与篡改，对所谓真实影像的质疑。这么理解，并不是说图伊曼斯要虚构一个繁复庞杂的绘画帝国，而是故意将绘画语言的旁枝末梢裁剪，将语言的精湛性模糊化，化为残垣断壁，再垒砌成虚妄的面孔。此时，绘画变成了对语言肌体的重新编织。罗兰·巴特说，“文是字词织入作品的编织物。”②对图伊曼斯来说，绘画是视觉语言失败之后的编织物，是内容与形式在现代主义到达峰巅之后应该离场后的失败，其悖论是：失败就是胜利。

现代主义以降，绘画一脉其语言彰显其繁荣的背后，却是语言的可能性被压缩。穿越语言限度的可能性也就越来越小。限度即壁垒，经验之物往往在升华之后还得遭受时间的青睐，风格往往成障眼法，时常拐入重复、单调与啰嗦的死胡同。图伊曼斯掀开绘画语言的层层皮肤，获得染有物象的切片，在其中穿越，游刃有余，也留下偶然化的痕迹。追求偶然，在稍纵即逝之间触摸本质，在可视物象与不可见的形而上的抽象之间，图伊曼斯似乎在语言的中间地带喘息、呼吸，是一种对此地与彼岸都抱有距离的绘画文化的怀疑论者。

画面的疏离感永远矗立在那里，不交代任何去处，不会因为反应纳粹营里的毒气室、军官、士兵而离我们更远或更近，而是在远与近之间，还有众多的题材可以容纳，譬如各色名目的花、窗帘、拇指、脊背、鸟、镜子、冰、玩具等不计其数的物体。图伊曼斯在攫取这一部分物体时，很像一个训练有素的意象派诗人，通过对意象的捕获，从而组织起严密的词语网络，然而意象派最终朝向修辞的完美，而图伊曼斯的语言却故意走向颓败，走向所谓的精湛与完美的反面。当大部分艺术家还在“怎么画”或“画什么”这样的方法论上纠葛不清之时，图伊曼斯在上个世纪八十年代就开始超越方法与逻辑的局限性，看似轻松，背后却凝视着人类世界种种作为。图伊曼斯不是属于宏大叙事这一类型的艺术家，然而背后却有一个无法完成的故事，保留着悬念与绘画背后的那一层发人深思的含义。

我们看到的是身体的残缺不全，看到画面物体的抽离与破败，看到人脸的模糊，风景的空洞，看到部分抽象作品不可诠释的一面，看到色彩的黯淡与日常生活场景背后不安的涌动，然而这些均是由表达的失效带来的。图伊曼斯深谙绘画在秩序森严中逼近终极的同时，也一定走向它的反面，即是无序。无序不等于无意义。对无序表达的有效性要建立在对经验与秩序彻底的放弃上。因此，图伊曼斯权衡美学风险的同时也获得双重意义：既形成对西方塞尚以来现代主义绘画史的规避，同时在面对历史主体时又有意识地退场，保持距离观看。离场即存在，离场也意味着参与，这是一种文化策略。西方知识分子在自由、独立性与良知方面保持其良好的传统，当代公共知识分子更是如此。在思想意识层面，图伊曼斯显然继承了这种传统，这从主题极强的政治性、宗教性与历史意识中可以看出来。譬如《建筑师》(1997年)，这个希特勒手下的著名的建筑设计师几乎没有明确的脸，周边是雪地，白花花的一片，显示了空无，只有轮廓线显示这个建筑师滑倒在雪地里。另外，譬如像《十字架》，整个画面似乎笼罩着一层氤氲，只有屏息凝视，才能看到画面背后的“十字架”，。但是图伊曼斯似乎不想建立起绘画语言与文本性内容之间的逻辑关系，反而，他似乎在躲避这种逻辑，通过晦暗的暗示与转移，斩断此种关系的互动。

至摄影术发明以来，其“决定性瞬间”(布勒松语)决定了观看方式可以通过理性工具完成。从模拟自然物体的角度理解，摄影是绘画的死敌，然而在绘画长达一百多年的视觉博弈中，借当代图像之名，开始在开放的语境下相互切换，然而现代文化的逻辑压力尚在，因为摄影的成像一定会触及历史、日常生活、社会、宗教、乃至政治事件真实状态，然后逼近真相。在这里，罗兰·巴特以第一人称来言说了这个“真相”：“他人(指摄影者)剥夺了我的自我，便残忍地把我转变为客体，任由他们摆布、支配、分类归档，准备用作精巧的骗人的工具”。③这时的摄影者在捕捉客体披露真相时会遭到质疑，所以摄影只能做到将“真实的我”还原为真实状态，离真相距离尚远，因为其复制性、可剪辑的性质以及科技理性工具是工业化梦魇给出的一项难题：摄影毕竟是精确的镜头语言，不是真理的佐证，而且在消费主义大行其道的今天，影像往往会成为道德噱头。而绘画则在反抗这些，在无能为力之下，反抗的绘画借助影像成像后的损失，来达到另一种真实。

于是，我们看到图伊曼斯绘画的本质：一种对图像带来的深度怀疑，从而引领失败，将历史记忆注入到令人感觉受到侵犯的陌生的绘画当中，留下晦暗的痕迹，致使人们怀疑其图片的真实性。底片曝光一旦失败，那么无论是记录还是描述，披露出来的事件真相都是值得怀疑。图伊曼斯在制造文本的空缺，是绘画的语言逻辑无法推演出来的地方，是一种诗学意义上的隐喻。画面随心涂抹，甚至粗糙、斑驳、像底片般曝光不足，或更多。正是发现流失掉的真实，从而达到另一种心理上的真实。图伊曼斯也许可以进入到怀疑的历史与现实，从中剥离所谓的真相与完美，直到令人不安的本质暴露出来。

在拦截并重组图像这一环节上，图伊曼斯更像一个冷静的看客，他只是在绘画语言与文本的现实性之间停留，制造了一种隐喻。影像播放持续运动所带来的时间与故事被记忆封存起来，我们看到一个封存截取图像的图伊曼斯是不动声色的，因为他要截取的内容不仅是故事本身，还有更重要的视觉记忆。图伊曼斯像小说家那样在叙事吗?显然不是，故事的因果逻辑恰恰是他要摒弃的。只有在毫无逻辑，或者无序的地方重组结构才能发现一个新的层面，逻辑与经验的可靠性才被超越。2002年参加第十一届卡塞尔文献展的那张巨幅《静物》，很难说对政治现实是否有强烈的诉求。巨大的画面，只有中间有几个模糊但异常淡定的水果与玻璃茶壶，他们安静地让人难堪。在艺术急于介入政治现实的今天，图伊曼斯的“水果们”纯洁无瑕、模糊中透明清澈，几乎一尘不染，让人久久凝视，也是否暗示在这个喧哗聒噪的时代里保持着善意的距离不容易，就像“水果”们那么脆弱。

无疑，图伊曼斯是西方上个世纪80年代以来绘画界杰出的艺术家之一，他的绘画激活了与文本内容背后的对应关系，将绘画从封闭单一的情感里解放出来，重组后随性安置于更开阔的社会、历史、政治、宗教、日常场景里，并对主题的切入在语言上保持疏离感，从而让人凝视画面背后的那一层隐喻世界。图伊曼斯几乎是以隐退与怀疑的眼光来看待人类自身的，至于这背后所发生的内容，无人知晓。

如果图伊曼斯那些破败斑驳不堪的绘画不幸被摆在时尚盛宴里，不幸成为阶级显贵们饕餮的奢侈品，那么更加不幸的是：绘画在底层——她是暗夜未能冲洗完成的底片，她拦截这个晦暗的影子，正如图伊曼斯的绘画，如影子般模糊，在我们这个时代形单影只。

2010年3月

注释：

引自《反抗的群体》，广西师范大学出版社，2008年出版。约翰·伯格著

②③引自《文之悦》，上海人民出版社，2002年出版。罗兰·巴特著