大象无形，归根曰静——田卫东方象征主义绘画艺术评析

2022-04-27 22:38:19 来源:

在田卫的绘画前，整个世界似乎都静下来了。观者的整个心魂，也安顿下来了。

如果把田卫画作中的极简主义美学简单比附甚至等同于西方的抽象主义，那就大错特错了。田卫的整个绘画语言、结构、程式以及其中所充溢的美学韵味和气象，全然是中国的、东方的，飘散着东方特有的美学气息。田卫的极简主义美学，深植于华夏美学之沃土，他从中国悠久的美学传统中不断汲取，不断体悟，不断融汇于心，可谓“深造自得”“左右而逢其源”（《孟子》）。

中国简约主义的美学与哲学，源在《易》。《易》以极其简易的符号体系来刻画宇宙万物之演进。《易·系辞》曰：“易则易知，简则易从。……简易，则天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣”。这种崇尚“简易”的哲学与美学思想，对于中国艺术精神的塑造产生了深远的影响，在中国绘画艺术的发展中体现得尤为明显而深刻。

道家亦崇尚大道至简、以简驭繁、以一驭万的哲学。老子强调“无”，“无”中生“有”，创造了一种“玄妙”（“玄之又玄，众妙之门”，《道德经》第一章）而空灵的哲学意境。“玄妙”之美，就不可能是繁复的写实主义。《道德经》第四十章说“天下万物生于有，有生于无”，“无”是一个超越于繁复真实的万有的美学范畴。老子在道德哲学和美学上强调“减法”，《道德经》四十八章说：“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。无为而无不为。”这简直就是极简主义美学的方法论宣言。

《庄子》讲“心斋”，心思虚灵，才能观照世界、包纳世界、蕴藏世界、驾驭世界。庄子又崇尚“浑沌”。这个“浑沌”无“七窍”，简约至极，因此才能通天地而存其真。“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。日凿一窍，七日而浑沌死”（《庄子·应帝王》）。过于雕凿繁复，丧失其浑朴之本真，则“浑沌”即失其灵魂而死。“浑沌”之灵魂，就是庄子所说的“独与天地精神往来”（《庄子·逍遥游》）之气象。庄子又说：“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），这个“大美”，不是雕凿繁复之“小美”，而是真朴浑一之“天地之美”。

唐宋以来，中国水墨艺术渐走向简约空灵而摒弃繁复写实，论者多归因于唐宋以来禅宗之兴起，而追溯其源，我以为在于《易》，而老子与庄子则将“简易”之美学进行了理论上的发挥。从“易”“老”“庄”这条线，再加上唐宋之后的“禅”，才能全面反映出中国简约主义美学的源流。

观田卫之绘画，其简净之风，实际上就是中国这一源远流长的简约主义美学在当代的一大“注脚”，是中国传统的崇尚简约的美学观念的当代“投射”。

田卫其人其艺，一言以蔽之，即“简净”。他的画室，整饬洁净，光明透澈，不着一尘，绝无杂乱邋遢之相，与很多画家之画室有天壤之别。茶盘、茶壶、茶杯，亦井然有序，简净可喜。其言谈，亦简净、朴厚，不多言，不虚言，言必有物，绝无时下艺术家夸夸其谈、睥睨天下之狂傲。相对清谈品茗，颇觉静畅。人常言：画如其人。观田卫之画，看田卫其人，吾始知此言不虚也。

田卫的作品，简约到了极致，然而其结构也谨严到了极致。他的简约，是对纷杂、繁芜、嘈乱、无结构的现实世界的一种颠覆、反叛和厌恶，而代之以纯净、平和、结构严谨、和谐、稳定的宇宙图式。抛弃具体的形象本身，同时也就意味着对现实世界的一种批判态度。

田卫的画，令人联想到日本美学中极为重要的一个范畴：“侘寂”。“侘寂”，就是孤寂、孤独、寂寥、辽阔、空无，那是简净至极的一种美学追求。然而田卫的作品除了“侘寂”，还有一种令人感到温暖的结构上的“和谐”，以及他的画中那种得到无比强调的“光源感”。那道光，乃浑沌的核心，它割裂阴阳，分开浑沌，联通天地，乃是广大深沉的寂寥中的慰藉，乃是压抑中的一束疗愈之光。

田卫绘画的结构与程式，经历了一个长时期的探索和嬗变的过程。他早期迷恋于山水题材，然而他的山水高度程式化、高度简约和结构化，他别处心裁将中国的传统山水程式纳入几何形式之中，这就使他跟明清已降直到黄宾虹傅抱石的绘画传统彻底分开了，2007年创作的《仁者乐山》《智者乐水》是这一时期的代表作。那种令人耳目一新的绘画语言，那种由几何形式构成的山石、瀑布、云彩，散发着特有的崭新的美学气息，使田卫的山水画具备了“现代性”。这些山水，画面扎实而空灵、厚重而不呆滞，极有程式感，传达出作者试图颠覆中国传统山水绘画语言的抱负。

《仁者乐山》（左）、《智者乐水》（右）（2007）

然而此后的几年，田卫却在自己的极简主义美学道路上狂飙猛进，从2008年左右的《郁单曰》《弗毗提诃》，到2010年左右的《须弥卢》《佉得罗柯》，他对物象的主观的把控和简化的能力迅速提升，一种极为洗练、流畅、浑然天成的绘画形式脱颖而出，这个形式是属于田卫的，是几年间画家的心灵蜕变、激荡、超越的结果。其中似乎呈现出一个清晰的轨迹：2007-2008年带有佛教哲学痕迹的绘画意象和语言占据着田卫绘画的核心，这一时期的绘画充满探索性、不稳定性，宗教气息浓郁，心灵的喜悦、冲撞、跳跃的痕迹隐约可见；然而到了2010年之后，那种宗教气息却在明显消退，画者的心灵世界逐渐变得更加纯粹、自足和圆满，他找到了自己的存在感，找到了自己的绘画语言，从而使自我的呈现方式更加稳定。

《郁单曰》，2007

《弗毗提诃》，2008

从2012年的《路迦驮都》、2015年的《夙》，再到2017年的《丹霞山》《雨过》，那种浑沌与光亮合一的“表里俱澄澈”（张孝祥《《念奴娇.过洞庭》》）的绘画结构稳定了下来，而这正是十余年来田卫精神世界嬗变过程之再现：从寻找自我，到消融自我，再到返回自我。相，非相，非非相，这就是《金刚经》的叙事逻辑和哲学方法论。东京画廊个展中的《雨过》，是这一时期的巅峰之作，那种寥廓至无边、澄澈至无垠、空灵至无际的一片天青色，干净之极，而又浑厚之极、深杳之极，令人忘却尘想。

2012年的《路迦驮都》

2015年的《夙》

2017年的《丹霞山》

东京画廊个展现场《雨过》，2017

田卫运用极简主义的绘画语言，试图使自己重新回归质朴，从而拒绝和反抗时下庸常的“视觉娱乐”。他的画，既是对芜杂、无序的现实世界的反抗，也是对传统上惯于向观者“献媚”的、提供廉价的色彩和看似复杂结构的绘画语言形式的反抗与嘲弄。他抽象出最简单的“图式”，并在这个图式的充分“变体”中表达他的哲学思想。

田卫异常自律地使用物象、线条和色彩，甚至到了极端的吝啬的程度。他绝不放纵自己在色彩和形式上的选择自由，绝不贸然增加一根线条、一种色彩，“损而又损，以至于无为”；然而正是他放弃了这种画家选择的自由，反而创造了另一种作品语言自身的“自由”——观者可以发挥想象和参与创作的自由。作为观者，你可以在他的画面前自由地冥想，自由地呼吸，自由地摒弃外部世界和真实世界的繁复与虚假，而获得另一种本质的真实：艺术本质的真实和物质本质的真实。

通过这种极简主义的语言，田卫把这种思想和表达的自由“出让”给了观者。表达固然重要，可是“没有被表达”的部分更加重要。齐白石说：“作画妙在似与不似之间”。“太似”，虽逼近真实，然而也就了无余韵。“不似”，是因为“少说”，才能余韵无穷。中国画中的留白不就透露着这样的审美奥秘吗？极简主义给予观者以“观”的自由，想象的自由，使其参与绘画意象的建构，使观者赋予作品以新的哲学意蕴与美学想象。

观画者都有这样的感受：画看得多了，就会本能地拒斥那些画得复杂的、画面很满的、造作的、故意啰嗦的作品，而更喜欢比较单纯的、空灵的、抽象的、带有象征主义的、在“似与不似之间”的东西。

与大部分西方极简主义画家惯于使用几何形状、从而显得“机械”而缺乏哲学内涵不同，田卫的作品更渗透着东方主义的象征意味，处处透露着东方主义的想象和哲思。它是神秘的，又是透明的、明朗的；它是简约的，但同时又包含着丰富的隐喻；它是沉静的，然而又处处充满着动感；它是温和的，然而那道光却是富有张力的，似乎要冲破一切。所以，我把田卫的作品概括为“东方象征主义”，以区别于那些西方式的、几何主义和机械主义的“抽象主义”。开放自己的意象，留给观者巨大的思想空间，从而使自己的绘画充盈着一种东方主义的冥想、隐喻与象征，这是几十年前朱德群先生的艺术追求，也是今天田卫的美学旨趣。

常年的孤寂的探索，使田卫终于找到了一种“单纯的形式”，那是一种仅属于田卫的独特的形式和结构语言。如果你厌倦了喧嚣、杂沓、矫揉造作的一切“真实世界”，而站在这样的一个“单纯”的画面前，会觉得一种空前的“解放”和“慰藉”。你可以把自己的“世界”还原为一个安静、纯粹、空灵的“世界”，那里面似乎包含着所有哲思，然而似乎又不包含任何一种思想，那里只有“空净”与“寥落”，只有一种广大的、无边的寂寞，只有一种没有疆域的辽阔与静远，这种寂寞和辽阔令你忘怀世界，又令你俯临世界。

画家终其一生都在寻找属于自己的绘画的稳定结构与语言。这种结构和语言既是画者的一种独特的宣泄方式与表达结构，但当这种结构臻至成熟之时，也必将构成对画者自己未来艺术创造的某种威胁、束缚、禁锢与捆绑。解放和捆缚永远是一对矛盾，要解决这对矛盾，就要求画者以无比勇毅的精神，进行自我突破与自我解放。破茧成蝶之痛苦与快乐，可以想见。田卫正处于这样一种“痛并快乐着”的自我突破之中。

在他的画室，他向我展示了他新近的创作。近一两年来，田卫常常在中国古代书法碑帖的世界中徜徉，沉潜涵泳，反复体味其形式美感。他尝试运用中国传统书法碑刻的元素，融入其极简主义艺术创作中，使其画面更富有东方美学的意蕴。他将《泰山经石峪金刚经》的巨大碑刻文字双钩再现于宣纸，其周围则无数遍反复拓印浓淡不同的墨色，其墨迹淡到极点，以至于不经意看就是一张虚无的白纸，然而细看，其渲染的墨线与纹理才丰富地呈现出来，充满禅的空寂意味。当这一幅《安敦》呈现在眼前之时，身心俱安。