【上海油雕院 | 展览】寒碧：“雕塑实践与书学拓展”序

2021-01-07 09:22:28 来源:上海油画雕塑院

“雕塑实践与书学拓展”序

寒碧

上海油画雕塑院筹办的“雕塑实践与书学拓展”将启幕，是为“去往从来”学术系列展的第三届。主役其事的何勇先生相告，系列展始由一些雕塑艺术家发起，初意在互陈创作实践的利钝得失，然后一隅三反，进得推微知著、阅风会而关大局。故前两届的学术议题，一曰“雕塑实践与传统文化精神”；一曰“中国当代雕塑的体系建构”，则知所谓“去往从来”的关情树义，要领即在究心前往以开化来今。这种思考逻辑及其展开方向，或重于文运道脉之历史承担，或轻于个人身心之体验发显。我观察何先生作品，即信此对待性裁衡：他的运思上手，别见时空理解，长于制造动线，往往断续出奇，直可贯穿内外；而摆放的方式，视角的调度，形式的递变，构一种情境域，导一种心理化，显一种时间感，与读之者互为主观。可是无论怎么称述，依然还是背景性的，似无所措意于个人感知力量的强化，或即与之宏延大数的心思进路相关。高谈陆沉盲瞽，执道托言不殆，大叙事式的广远推勘，无补或有损其作品的自立挺出。全体具体不两兼，见诸行事良非易。看彼等裁夺的“去往从来”英译：An Odyssey between Past and Present，则风黑海立、任重道远，是以低回叹息焉。

而这次展览的特异之点，是雕塑与书法并置共陈，由事无先例，就令人好奇，使言说不充，或有所支离。二者究属什么关系？因何缘故放在一起？虽参与的艺术家，多与我有交期，他们究竟怎样考虑，我却不敢自谓能明。问题是展品未定局，好几位还有新构划，更有人要到现场作。而院方提供的资料，只能是旧作新品夹杂，聊充为大概意向参考。故展览的总基调，实藉此不能推。何先生督促为序，算给我出了难题。我又不愿重复其高言大语，如谓雕塑的流风太过洋气，失之于本土的传统浇漓，而中国的书法独成脉络，与域外的艺术可容间距，故雕塑与书法相得，有益于张皇体系。我能理解其义，但是微有异同，以为标榜过高，不能平通切至。倒是他的雕塑作品构思，紧密联结于书法艺术深蕴，兼有一种延展性的视觉维度，令我想到雕塑和书法形式语言的共通点，即若隐若显的时间意识或经验。先把它提出来，不一定很恰当。

按雕塑的视觉引导，其三维的立体结构，本指示于空间可能，但我们观赏鉴察，角度就不一其端，结构之工、分明之美、贯穿之胜，总要遭逢轮廓线的犁然，恣畅折旋驰骋顿挫，就一皆归于节奏流动，其踪迹已含线性时间。书法则本来如是，既属平面二维结构，又有字义文情镶嵌，一则文本的基础或阅读的意向，都从时间开展，二则书写的过程，笔法的变化，使转的绵络，线条的韵律，行气的贯通，前后的呼应，也一轨于时间延续。水墨画与有近似处，油彩画几无时间感。

这样叙来，雕塑中的时间性，轮廓线已暗示在其中，但还不是关键，更有一个要点，是它作为观念，导引于“开放性的未完成”、扭转至“连续性的被阻断”，在现代艺术向当代艺术过渡之时，凸显为深具时间意向的艺术问题。当然可以追溯更早的史线，像米开朗基罗（Michelangelo）的创制，多无心的不完整，罗丹（Auguste Rodin）虽巨细以为能，却故意地留缺略。应该是贾柯梅蒂（Alberto Giacometti），真正的贯彻下来，上升到一个理性层次，作用于深刻心理期待。倘勉强不周延命名，或可称“观念性时间”，即不限于形式上，亦不止于视觉上，而通过呈现作品的未完成，着意于调动观者的参与感；观者也就是艺术家，至少会成为创作者，作品是未然不确定，观者则体会不尽同，所谓“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”，随时深湛各种感受，沿缘时间想像空间。而书法的情形如前述，以传统的行草为典型，垂缩往复的笔法，干湿浓淡的点画，使时间经验直观呈现，却不限于视觉形式，尚可徜徉文本渊源，有书写意义上的时间，有阅读意义上的时间，合之有所依，离之无所缘，各有清晰序列，自由而又自然。又或草书的“飞白”，亦引研摩的欲望，可以比附“未完成”或“开放性”的心理动机。

可是我看这个展览的作品，首先有一种不同的感觉，艺术家不管有意无意，其走向正好形成对反。书法家力于追索空间结构，试图从二维走到三维，雕塑家对时间的呈现愈加热衷，反而从三维走到二维。比如夏阳的雕塑《刻度》，将铝板锻制到极薄，即制造平面的效果。另一件作品《未完成》，居然只做了一页纸。而刘彦湖的书法篆刻，建筑性益以彣饰感，却不求线条的韵律节奏变化，乃刻意强调空间的疆理分布，虽然还在一个二维平面上营构，但其意蕴效果，很多是错位的，或跨越照察的，仿佛有一种新的时空经验内化外显。

文豪有一件《20201126》，用粉笔循木板纹路涂抹，立意命题上手，悉直接提示出时间迁流。另外像《线条的暗示》，亦极近二维抽象绘画。张克端的《向父亲诉说》及《停车吃饭》，其平面意识，看材料即明：前者是布和线，后者是墨和宣纸，便是加上了石板，所期也不在厚度。而陈国斌的《敦煌沙》，篆刻不打宣纸，却用沙子堆筑，直造三维立体。张羽翔的书法《基因》，则正负片加投影仪，转而接近装置性的表现。

雕塑家书法家脱离其各自专业的思行习惯，打破严守的边界，互借对方的地盘，当然是这个展览的一个看点。但仅仅这样看，就戋戋于表面，还要归宿根本，转至问题面向，通过具体作品，以观作者用心。彼此的一定格局被打破，固然有多重因素相叠合，可最关键性的一步，还在观念性的决然，以之明确了开放性和自由度的张大，同时走向了艺术家和参与者的同构。举若文豪的作品，观念性很强，视觉上亦新，然而就中深蕴，我尚不能分明，就需要一段时间沉浸，以至于一个过程沟通，方能觉受其特殊意味，乃后可获得深知真赏。而像阎秉会的书法创作，比如《空梦》和《黑白》，就有诸多说不清道不明的情绪期待，或称开放的、未然的、不确定的、似是而非的成分，都要依靠观者接对想象参与填充才能完成。阎秉会的作品颇让我惊喜，整体上落实于造型观念，它有一种体积感，近乎雕塑的气局，又有一种图像感，结合绘画的元素，故在意象上有的放矢：“白”字重笔涨墨，很肯定，“梦”字恍惚有象，不确然，示意性地交代出來，形式上已充分完整，这种基于图像和文字之间的转换，如果不是书家而兼画家，或者无力升华成为观念，则很难想像能达如此境界。

图1：阎秉会黑白宣纸墨汁 68cm×136cm 2020年

图2：阎秉会空梦宣纸墨汁 68cm×136cm 2020年

“现代书法”的形式探索，井上有一之后，进入一个僵局。井上有一的语言，迹近抽象主义回应，他的整体意识，还是西方现代，像波洛克（Paul Jackson Pollock）、克莱因（Franz Kline）、马瑟韦尔（Robert Motherwell），是抽象绘画的方向，往空间结构上靠拢。举如单一线条，固有抑扬伸展，外似强调书写性、亦具一种时间性，却是无笔法的，也是稍矛盾的，或者说其时间经验呈现的序列感，远远不如传统书法逻辑之清晰，即从上到下、从右到左这样一种书写和阅读时序。他仿佛四方上下的冲击和聚拢，以表现精神围困的挣扎与动荡，与其说是毛笔的使转，不如说是身体的搏战，困兽犹斗一般，所以才要嘶吼，我即比拟为“身体书法”，用以对应于“行动绘画”（Action painting）。这都是了不起的，也都是反叛性的，却非必是“书写性”的，亦非必是“东方性”的。故他的视觉引导，并不是时间意识，而走向空间结构，他就要空间结构，乃轻弃笔法难度，不欲知笔法谁何。也以此成就了自己，却笼罩了再生的困境。当后继者效法以为圭臬，其书写意识实非确然，而时空消息亦属茫然，又无其日日绝笔之凛然，乃尽失笔法心期之当然。数数年踵袭以轻蹈，从反抗传统审美到表明现代审丑，从气慨放肆凌忽到挥运粗作大卖，一直都在口号、立场、情绪、态度里面打转。

但阎秉会所创发，似开出一个新起点，走到现代与当代之间、介于形式和观念之际，与井上有一已然不同。包括造型观念及意象经营，可视的图像感觉或生成的物象联想，都不求简单的抽象效果，也不属西式的空间结构，乃和笔法传统的回溯与拓展有关，前文提到的“飞白”用笔，可能就是其灵感来源；又益以焦笔渴笔辣笔，遂孤造平面切割神理，前者能对应内在心境，后者或暗示外在环境。他已经把中锋彻底打散，却了无平弱轻薄之感，固由创作经验的积累化合所作用，亦与现实失范价值撕裂的刺激相关联。且按下不表。

刘彦湖观国之光黑陶印章 15cm×15cm 2019年

刘彦湖金字塔纸本水墨 50cm×50cm×45 2019年

所以这次展览，书法质量颇高：比如刘彦湖的《观国之光》，方圆交运刚柔相济，文胜质胜端庄入古，却是一派新趣，洵推当世名作。他的《金字塔》，我曾评论过，于兹不重言，只是那种雕塑意味或装置特征切合斯展，须为表出。张羽翔和陈国斌二家，如果不是《基因》和《敦煌沙》注入了观念成分，我会认为与阎秉会刘彦湖不在同一津途，以其循于传统书法审美变化、专力突出形式语言机趣，而于现代文化心理移易、当代艺术展开逻辑，不是没有触磕，惟少关联亲近。张羽翔是书法形式构成的开派者，广有声华的一代教学名师，形式构成的有效方式，已内化成其心手习惯，直线、斜线、方块、三角、圆，这条线假如长了，下一条必为“护短”，就讲搭配妥帖，理清形式法程，昔年著名的＂广西现象＂，就是这种研究、实践、教学的综会性成果。他的思考感受之优长，在于局部问题之解决，能够集中一个方向来贯彻。比如他究索干湿浓淡的层次和锐度，不只延伸着黄宾虹林散之，而且化合于伊秉绶齐白石，能够疏华布实，从而期于有力。他也是临习高手，摹古的小幅手札，分寸火候儿到位，工力才情两兼。只是总的观察下来，这些都更适合教学。对他来说书法的传统太强大了，形式和趣味范导于众妙，忽现一种摆落的意志，进而带入观念的倾向，不管由何种方式展开，文字基因也好，剪裁拼贴也好，局部放大也好，装置表达也好，都会转向激发个人创造的可能。陈国斌悟性出于禀质，心手调度止行自如，露才尽情不可按抑。他也是领风气的，却习惯于独成孤往，不离其个人乐趣。篆刻已经成体，并时几无比肩，虚实巧拙奇正，错综难见端倪，既能随宜合变，又能随变生奇，各种实验探究，令人眼花缭乱，有些已经离谱，可是居然成立，比如印人普遍矜重的金石气，他就仿佛非要破一破，转求一种木刻材料的味道，别见一种越时迈往的灵机。

张羽翔基因现场投影、X光观片灯 2020年

陈国斌敦煌沙石头、宋砖尺寸可变 2021年

陈国斌雾蒙关山雾蒙风/无意巧玲珑/废画三千/爱己之钩

另外几个年轻人：张目达尚留井上有一的远影，态度与抽象艺术观念相连，楷书行书草书，驱遣相容共宜，把字拆散了写，乍见不知何许，以至不类汉字，营造一个陌生氛围，直观效果近于壁画，就有新鲜感，显得很老练，《向颜真卿致敬》，有当于生面别开。他的总体考虑，还是结构关系，设法空间拉得开，大形势上求突破，用笔迟留以当重力，稍欠灵警不耀骨采，小幅系列非其所长，《八喜临门》故嫌单调。陈量和鲁大东，显然是更“异类”，别启于不拘之途，各得其殊瑰俶诡，陈量借远古巫术或民间宗教的仿效书写，制造人神交感时空混沌的视觉氛围，隐含了文化人类学式的思考冲动，寻觅至于神秘，画符或是画虎，当引发诸多问题的追寻或质询，《请笔仙三屏》，非通灵不办，写庾信的祈雨青词，在风致上较为充分。鲁大东步调则相反，他的图像来源和可能假定都在当代艺术方向，把文字和纹样重叠交错，遂产生诡异的视觉刺激，正宜其才情的盈溢泛滥，或注入了“刻奇”（kistch）等观念成分，形式上稍稍有拼湊的感觉。

图1：张目达致敬颜真卿系列——viii 纸本

455cm×1300cm 2019年

图2：张目达八喜临门系列——第26号纸本

115cm×90cm 2020年

图1：陈量庾信关于祈雨敬神的诗句安徽宣纸

可变尺寸 2020年

图2：陈量请笔仙三屏布面缝制可变尺寸 2020年

图1：鲁大东被误导的时空之一：拒绝黄赌毒

宣纸薄托230cm×115cm 2020年

图2：鲁大东灭霸

宣纸薄托 201cm×100cm 2020年

雕塑与书法异轨殊辙，除了各成其专门之技，或曰各有其不拔之基，还有个文运混杂问题。书法较单纯，中土所发创，“取会风骚之意”、“本乎天地之心”，已为历史所造极，西方的Calligraphy，绝无如此深理。雕塑就不同了，它是翻译词汇，即西语sculpture，有条分件举的体系格局，中土古曰“塐”，埏土以象物，未形成坚实确切的学问主张。故雕塑的所有问题，都来自西方的触动，已有的结果、转型的状况、步趋的压力，你必须学习，方是专美，捏泥人的，并不算数。斯即常识成见，叙来无多深趣。

张克端是最典型的，能力也是最全面的，故涉及压力下的所有问题。我看过他不多的作品，却发现其许多的来历，马里尼（Marino Marini）的，亨利·摩尔（Henry Moore）的，贾柯梅蒂的，仿佛都要吃透，以求富其所得，谨心刻意融合，所期化人为己，间接的经验多，形式的转换快，都自检不稍贷。《停车吃饭》别为一种，心思才智重旨独拔，《向父亲诉说》又是一种，色彩肌理开门见山，倘扩成一个系列，必打开一个局面。新作《用自己的尺子量自己》，其方案之一，最使人亮眼，显得自然质朴，能见其人真性。

图1：张克端向父亲诉说（局部）布、线

195cm×152cm 2015年

图2：张克端停车吃饭石板、宣纸、墨

80cm×61cm 2001年

张伟的的情形与克端异趣，属于西方压力下的另外一种反应。他经过严格的西法训练，在中央美院长大，到俄国学习八年，居然勒马回缰，一头扎进本土，他主持的央美六工，就研究中国雕塑，用志在传统重构，其刻苦工夫，见真实心地。又从钱绍武习书法，随王秉复学国画，故他的语言完美，受笔法的影响很大，《苍》和《墨》的直接视觉效果，就是国画衣纹的笔转气灵，他那个较知名的《一座大山》，似胎息于齐白石的一幅山水，齐白石题穷款，我无从举其目。而这次参展的新作《所谓》，则转向现实生活的问题关切，既见于传统器物的造型究索，更合其西法训练的深厚功力，用黑色大理石雕了个双引号，单纯饱满不让马约尔（Maillol），藴义丰而形式粹，很概括，很精炼，很有力。

张伟所谓黑色大理石 30cm×30cm 2020年

图1：张伟苍综合材料

120cm×110cm×100cm 2013年

图2：张伟一座大山综合材料

229cm×178cm×204cm 2006年

倒是夏阳的作品，在气质上深具中土的特点，能见出沉稳持重的传统化育，或隋唐后梵乘教理的世间觉悟，语言比较特殊，视觉也有味道，平和不动声色。《刻度》除平面的异致，还有金属的质感，虽然不尽完美，或者不尽精准，欠了一些什么，依然分量很重。但还不能因此说他就是传统的、就是本土了，类似的说法其实很难让人深究，反而是洞悉混杂文运下的启益才是，比如《清畅——念弘一法师》，看名字很“中国”，实际上颇“观念”，那个禅床的写物极貌，采掇了博伊斯（Joseph Beuys）的残膏剩馥，故虽曰自己的探求，终不离人家的影响。

夏阳刻度锻铝 29cm×59cm×0.3cm 2020年

图1：夏阳纸铝 28cm×19cm 2020年

图2：夏阳清畅——念弘一法师纸、颜料、铝、胶

128cm×66cm×2cm 2014年

所以看谭勋的雕塑认知实践，就无所谓本土域外的溪异谷别，转求于拉平高低宏隘的正证之慧。那件《七夕的屋漏痕》，其构思效果的究竟，似杜尚（Marcel Duchamp）转念的折衷，提炼的视觉痕迹，落实在日常观察，意于所谓“传统”、“体系”渺不相干。他的空间塑造能力，包括语言感觉的完整，以及结构把握的到位，显然都准于当代艺术风会。也有平面呈现的作品，类似《一次性纸杯》，似不如夏阳纯粹；那个铁丝制成的《草》，虽与艾未未撞车，却别具典要的审美。《彩钢板——缝合》，颜色的搭配、形状的组合，都果决而闲定，属难能而可贵。至其语义深层，他已解释过了。

谭勋彩钢板——缝合彩钢板、影像

总长约700cm 2019年

文豪的作品前已提及，他在观念和材料上招术很多，而对材料的感觉尤其出色。有一件作品《山》，巧构于瓦楞纸，假如和谭勋的《彩钢板——缝合》放在一起，视觉上就会有对比殊效。这个新作《尚未命名》，外似观念与绘画的结合，实则依然是材料的察感。

图1：文豪山瓦楞纸

200cm×200cm×12.5cm 2013年

图2：文豪 20201126（局部）木板、粉笔

45cm×60cm 2020年

图3：文豪线条的暗示宣纸、墨

四尺全开 2019年

梁硕门径宽大，心思既深且细，善察世态时相，直对现实问题，故作品的内质外仪，都无肤浅的造作，而见持守的沉毅，可期异日的成就。他倒是由能而真渐归本土的一位，我读其《关于“枣木泥”系列的背景介绍》，数百字容纳复杂的内容梳理，乃服其专业态度，亦推知开广能力。虽作品图片看不出效果，却可以想象其情形可观。所附作品图注：“泥的形象很大程度上是跟着枣木骨架的结构走的，不完全是形象预设”，其实也可以理解为“开放性的未完成”，骨架既本身自成一个构造，却待其附会另外一个形来完成，附会的形和骨架本身的贴合，就不是一个刚性的规定，而强调某种弹性的参与，顺时随机从宜，是谓相与生成。

图1/2：梁硕枣木泥#1 枣木、泥

40cm×28cm×41cm 2020年

图3/4/5：梁硕枣木泥#2 枣木、泥

30cm×25cm×72cm 2020年

如果说梁硕是“开放性的未完成”，那么何勇就是“连续性的被阻断”，打破视觉的连续性，何勇的作品最典型。这牵涉到雕塑的当代观看，与古代及现代的方式不同。古代的雕塑作品，无论是浮雕圆雕，都有个固定位置，放置在空间一隅，故可能目击的范围，是相对有效的角度。我想这个角度，180度而已，稍有一点余光，亦难捕获太多，所以即使观看圆雕，大抵也是浮雕觉受，背面是看不到的，整全是靠心期的。博物馆倒是可能，细思量仍有限定。佛罗伦萨广场的《大卫》，不但置于中心，并且能够转动，人也可以环绕，自当得其全体。但从米开朗基罗的创作构思来说，还是会划定一个理想的视角，或者就雕塑本身的形式语言来说，依然会处理一下主次的偏向。至于刻意给人以多角度观看，给人以全方位调动，给人以360度环视，还是要到现代主义时段，像马约尔、贾柯梅蒂、亨利·摩尔、布朗库西（Brancusi）、大卫·史密斯（David Smith）。就要放在中间，就要观者环绕，每个角度都呈现，形式上给出完整感。比较有意思的是，给出完整感的作品，除了马约尔之外，反多属“未完成”的，这种现代主义式的一意求难，仿佛是画个圈，让你围着它转。可是当代雕塑，变得极为不同，一变而同装置，再变把它打散，进而是错乱摆放，甚至是穿堂过院，此即所谓“连续性的被阻断”，以之改变了雕塑的欣赏习惯，观者不再是一个固定位置，也不再围着一个中心绕圈，而要聚拢纵向视线，连续移动步伐，随着移动的过程，按其领导的方向，沿其摆布的位置，循其形式的变化，感受空间的引伸，产生心理的影响，唤起时间的经验，心理影响愈强化，时间经验愈延展。看浮雕或者圆雕，不会有类似体验。

何勇这个《永字八法》，从美术馆外墙开始，穿透到展厅内部，然后断连向前，拾其阶级而上，直到二楼结束。从墙外到墙内，从一楼到二楼，视觉上是阻断的、空间上也是阻断的、并时间上也如此这般。于是空间时间视线，拆成分散的几个点，需要贯穿的一条线，即开篇所言“动线”，“动线”固然由何勇制造，可他要调动观者参与，故分散的几个点之间，就留下了一段段空白，通过时间的延伸，迫使你想象还原，在心理上把它完整，所谓“视于无形、则得其所见”，表面是“连续性的被阻断”，实情是“阻断性的被连续”，它是另外一种连续，变化加大的连续，时空转换的连续，心理体验的连续。

图1/2/3：何勇《永字八法》材质及形式效果示意图

图4：何勇《永字八法》方案

图5：何勇《永字八法》户外草图

何勇是深明当代艺术理思的，即把旁观者变成参与者，进入可能性的主观想象，解会无成见的艺术观念。《永字八法》的整体构想，各种材料的选择运用，相互之间的联系转化，八法方位与展览空间的比照对应，等等，他都花了很大心思，我前陈“背景性”的微词，这样看也不怎么公平。实则他的这种“连续性的被阻断”或曰“阻断性的被连续”，不仅仅解决了创作者和参与者的问题，更加可贵的则是把整个展场贯穿起来了。雕塑和书法并陈，想最要计其杂散，上焉者视觉勾连，下焉者氛围笼罩，这个《永字八法》，于此可称立干。

简单归纳起来，大概就是三点：一是同为视觉艺术的书法和雕塑，一个二维平面，一个三维立体，一个求诸空间可能，一个呈现时间维度，两种不同的语言，区分固定的特性，这种一般的理解或普通的常识，今天仿佛不管用了、非准的了、被颠覆了、逆过来了、反方向了，这是如何促成的？二是不论二维还是三维，逆过来或者反方向，就中都有一个时间性的要领，我只是肤浅而零散的观察，并无力深研备述，更不免言内歧外，究竟怎么来讨论？三是雕塑与书法通有无，作者和观者鸣桴鼓，艺术的边界若存若亡，创造的可能肯堂肯构，这不尽是艺术的形式语言问题、直接经验的发现问题、纯粹观念的确立问题、甚至不尽是艺术本身的问题；也不尽是中西文化差异、历史传统断续、家法道脉体系的持此衡彼、牴牾迁就、因之非之的问题；不是不重要，而是未究极，子夏“小道恐泥”，朱子“说得大了”，开其致远之智，失其具体之讥，有在理原归实，都非凿空造虚。所谓“古之学者为己”、“有为有所不为”，皆感动于世运升降，而反复于生活而已。故艺术的命脉终始，还是与现实的深刻关系。谨序。庚子年冬月十一。西历圣诞节。于上海巽汇XUNWAY。

去往从来（2021）第三回展——雕塑实践与书学拓展

学术主持：寒碧

项目策划：何勇

展览总监：夏阳

展览艺术家：陈国斌、阎秉会、刘彦湖、张克端、张羽翔、何勇、夏阳、张伟、鲁大东、谭勋、梁硕、文豪、张目达、陈量（按年龄排序）

主办单位：上海油画雕塑院

学术支持：巽汇 XUNWAY

展览时间：2021年1月8日至1月24日

开幕时间：2021年1月8日（周五）下午15:30

展览地点：上海油画雕塑院美术馆（上海市长宁区金珠路111号）

研讨安排

第一场：