重磅评论 | 两支笔的舞蹈——读冯骥才长篇小说《艺术家们》（程德培）（上）

2020-10-04 10:42:00 来源:收获

冯骥才长篇《艺术家们》刊载于《收获》长篇小说2020秋卷

两支笔的舞蹈

——读冯骥才长篇小说《艺术家们》

程德培

本文刊载于《收获》长篇小说2020秋卷

我一直想用两支笔写这本小说，我的话并非故弄玄虚。这两支笔，一支是钢笔，一支是画笔。我想用钢笔来写一群画家非凡的追求与迥然不同的命运；我想用画笔来写惟画家们才具有的感知。

——冯骥才《艺术家们：序言》

这是一场恋爱，任何一个投入其中的人不仅会得到重新的认识，还会了解到爱人鲜为人知的一面。我们的爱人没有改变，变的只是我们看待问题的角度。很难说每个人都珍爱《海浪》。我会说这儿有许多值得去爱的地方。

——珍妮特·温特森《语言之纱——关于〈海浪〉》

一

小说的故事并不复杂：一群艺术家几十年来的艺术追求和各自不同的命运。其中以楚云天、洛夫和罗潜“三剑客”为主线，以两个时代前后变化为比照；叙述遵守时间顺序从头道来，视角力求客观中立，但叙事者维护楚云天主角地位的用意也是显而易见的。沿着情节的推移，随着洛夫的死亡和罗潜的消失，楚云天的小说地位更是无可撼动。当然，艺术家们的命运也掺杂着诸多不全是艺术的故事，比如情爱与欲望、家庭与社会、名利地位和意识权力的纠葛等等。

然而，作为长篇小说的《艺术家们》又不简单，把两支不同的“笔”捆绑在一起，去追求共同的叙事艺术，将语言化作色彩和线条，谈何容易。作者在序言中说：“一支是钢笔，一支是画笔。我想用钢笔来写一群画家非凡的追求与迥然不同的命运；我想用画笔来写惟画家们才具有的感知。”用钢笔可以理解，但将钢笔演绎成画笔，其难可想而知，更不用说用文字写出“惟画家们才具有的感知”。历史上的艺术家们从来都反对对绘画加注文字。亨利·詹姆斯说过：“画家对那些写画评的人有着巨大的怀疑”；对绘画一点也不陌生的福楼拜说过：“用一种艺术形式来解释另一种，这怪异极了，在全世界所有的博物馆里你都无法找到一幅优秀画作需要加上评注。导游手册里的话越多，那幅画就越糟糕”；马蒂斯更过分，他甚至说：“艺术家应该把舌头剪了”。英国作家朱利安·巴恩斯偏偏反其道而行之，引用了上述作家艺术家的话写下了一本关于美术的书《另眼看艺术》。他想干什么，否定和打倒自己的文字？我们只能理解为知难而上，知不可为而为之。其实，冯骥才想用钢笔化着画笔的追求也是如此。可见其不简单。

说叙述遵循时间的顺序，其实也没有那么简单。时间是我们所经历的某种东西。时间是我们的生活世界中的一种现象，时间首要地是一个人生活学的概念。我们生活在时间之中，伦理地看，时间以其不可回转性使我们的行为无法挽回。时间是一种威胁，不可挽回和消灭。与此同时，人类又是对时间开放的生灵，能回忆过去和期待未来。将来是我们展望的可能；而过去是以前的现在，因为它已不存在，所以只得进行不同的回忆和解释。比如，当叙述到1970年代的人与人交往时，叙事者讲到：“那个时代没有电话，人之间的联系除去写信，就是直接跑到对方家里去找”，当讲到楚云天和田雨霏因私情需要联系时，小说写道：“他们仅有的方式是通信，偶尔打一个电话。可是，那个时代没有私人电话，她没有固定的座机”；还有议及到“三剑客”小圈子在一起的幸福感时，小说议论道：“对于楚云天，能够有个知己兴味十足地谈艺术，已经很知足了。在那个艺术被荡涤一空的社会上，哪里有这样精神的往来，能够这样释放内心的能量？”所有这些夹带着今日感叹、怀旧、记忆的叙述议论都不是时间顺序所能解释得了的，甚至还包括构筑这座城市文化记忆的租界遗迹。

艺术家并非总是应时而生，很难简单地说一位艺术家归属哪个时代：他们可能由前一时代而来，身上残留着辉煌往昔的痕迹，又或许他们赶在时代的前面，为模糊难辨的未来发言。从压抑贫困年代共享艺术的志同道合到物质富裕的消费时代的各奔东西，“三剑客”的艺术命运并不是与时俱进的。文学总是让我们对结局有一种想象性的体验和批判性的质疑。它总是以一种反顺序的姿态，以一种既让人喜欢又让人为难的方式达到这一目的的。正如德里达已经指出的：展望未来，危险重重。当功成身退的艺术家楚云天重返泰山，面对人满为患的旅游人群时，不禁留恋起“他年轻时曾和一些画友来泰山写生，从南天门的背面下到山谷，才知道后山比前山更好。雄奇中带着一股野性，乱石崚嶒，野松纵横，有一种旷达和放肆的美。他看到一座垮塌了的古庙，十分奇异。当初古庙倒塌时，顶子落地后居然完好，四面墙没了，整个屋顶竟然完整地趴在地上，好像一顶扔在地上的巨大的黑灰色的帽子。还有一口比人还高的大钟，上边铸满了文字。在钟楼垮了之后，它就一直扣在这里。不知这座古庙荒废了多久，一人多高、疯长的野草淹没了一半大钟。他拾起一根树干，使劲敲一下大钟，钟声惊起了古庙废墟中的许多乌黑的大鸟。但走到这里他不敢再往下走，下边更深、更野、更怪、更荒无人迹”。在记忆的牵引下，这里作为视角的“他”就像是倒置的古庙顶子和大钟，实则是“我”的讲述。更为重要的是，时间在这里似乎已经停止和凝固了，顺序的流动更无从谈起。恰如楚云天的感叹，在这金钱主宰一切的时代里，有几个能够像高宇奇那样遗世而独立。

二

与自然山水相对立的是城市，让我们领略一下作者几十年如一日地用一支笔书写的这座城市：“昏暗的路灯在雨湿的柏油路面反射着迷离的光，并与树隙间楼宇中远远近近的一些灯光柔和地呼应着，让他感受到自己这座城市生活特有的静谧与温馨。只有老的城市才有这样深在的韵致。”“在这个没有私家车和高楼大厦的年代，城市的空气中常常可以感受到大自然的气息。房屋老旧，行人很少，纯净的空气里充满了淋湿的树木散发出的清冽的气味，叫他禁不住大口地吸进自己的身体里。他感觉就像穿行在一片无边、透明、清凉的水墨中。”一群艺术家出现于城市景观中，而冯骥才笔下的人物成就的则是敏感的艺术家的体验，在自己的心灵中寻找有序和无序来赋予这座城市的意义。现代主义的最大主题是城市中的艺术家或相当于艺术家的人。这里说的相当于艺术家的人，是指那种对城市有非凡领悟能力的观察者，或者敏锐捕捉到都市活动在其他地方所造成的后果的人。

于是“三剑客”乃至不同人等开始浮出画面：“对于楚云天，有两个家。一个是他与妻子隋意的‘二人世界’，那个世界妙不可言。一个是好友罗潜这间矮小简陋的僧房，这地方却是他的精神的殿堂。他喜欢这个狭仄而贫寒的小屋……”岁寒三友的楚云天、罗潜与洛夫在这小屋凭着一个老唱机、老唱片和一些旧画册等物开始着他们的艺术启蒙和精神之旅。“艺术可以把瞬间变做永恒”，罗潜说。精神则可以把陋室变成殿堂，叙述者小心翼翼地展示着。

贫困时代的“三剑客”小小沙龙是充裕和谐的，他们在一起听音乐欣赏画册，探讨艺术时各抒己见，是一种与时代格格不入的“独处”。他们的个性追求并不相同：洛夫的奔放和罗潜的沉默；“罗潜知道云天的一切，云天对罗潜却所知寥寥”；就是画画也各有所好，“罗潜只画油画，而且是带点抽象意味的油画。楚云天画中国画出身，一度对技术性极强的宋画钻研极深，而且只画山水画。”三人之中，洛夫和罗潜的气质又有动静之别，“在罗潜的画中，深邃的生命感平静地隐形于笔触的下边，不动声色地感染着你。他不拉着你一起激动，只求一己的深思与沉静。洛夫则不然，他的笔触好像生来就是要显示他生命的雄强与厚重，他的色彩也是天生燃烧着他的激情，一切都不是刻意为之。”

洛夫和罗潜不同的艺术追求体现了“显”与“隐”的两端，它们既是个性气质的体现，又是一种图像修辞的异趣。叙事者意在与这两者不同的楚云天的世界，既寄情山水又大象无形，那是一种既绝对的自我又是一种忘我的境界。与之相伴的是楚云天与隋意的二人情感，成了贯穿至结局的开端。作者在楚云天和隋意身上倾注的不仅仅是艺术境界的追求，还寄托着始终不渝的情感理想。这不禁让我们联想起那几十年前引人注目的篇章，那些个在极度压抑下浪漫的爱情故事：《楼顶上的歌手》与《高女人和她的矮丈夫》。

关于什么是爱与爱情，我们听得不少。诸如什么“爱是可以分享的，但爱情绝对不能。爱情绝对是排他的，也许这正是爱情的纯粹”；什么“一边是青梅竹马的真纯，一边是初恋的痴爱”；还有罗潜通过和秦岭的故事所得出的劝诫，“有的爱如过眼烟云，有的爱刻骨铭心。因此，千万不能伤害真爱你的人。什么叫真爱，就是她失去了你，她就一无所有；或者你失去了她，你也一无所有……”等等。在我看来，一切爱的语言都是借来的，这里“借”的有两层含义：受到约束；先于我们存在。用已经重复了千万次的句子，来表达情有独钟，情不假，只是乘了公车去私人目的地。“我们所爱的对象并不与我们对立，而与我们融为一体。我们只有借由爱的对象才能看到自己，然而我们和他却有所区别，这是我们永远也无法了解的奇迹。”黑格尔的这一说法看似别致，说到底也是一种悖论的枯燥说辞。楚云天情感生活一波三折贯穿全书，叙事者的意图看似一目了然，但其曲折的过程并非简单的是非判断所能了却的。对隋意来说，楚云天和田雨霏的私情是一个秘密；而经过时代变迁，因《解冻》而大红大紫的楚云天，再遇上这个叫白夜的年轻女画家时，后者却又成了楚云天的不解之谜。两个时代，两段不同的情感波折，前者是“三剑客”情谊的见证，后者加入的“名利”世界的合唱，我们也只能借助隐喻和象征才能委婉曲折地感受到，激情的灰色地带和欲望的摧毁之力。

三

除了艺术追求和情感纠葛外，《艺术家们》最吸引我们视线的便是随着故事发展而不断出没的各类居所建筑。这位曾经以“俗世奇人”的地方志民俗风撰写天津特色的作家，这回又以住宅房屋来勾勒这座城市的地理风貌。楚云天和隋意自被大革命扫地出门后找到的顶层小屋，就是源自庚子事变后，强势的英国人的推广租界。这间铁板尖顶的小屋，多少带点这个租界初期的异样的挺生硬的历史气息。“楚云天住进的这座小楼，南边临河，一排三座，全都不高，式样完全相同，都是尖顶三层，灰白的墙，红色屋顶，竖长的铁框窗，铅皮制的泻雨水管，没有什么装饰，反倒有些古朴。租界早期建房土地十分宽裕，每座小楼四边都有挺大的院子，房子中间全是高高的树木。由于时过久远，红顶斑驳陈旧，墙体残损灰黯，与四周的树木或隐或显地融为一体。如果站在河对面犹太教堂的高台阶上远远望去，很像一幅褪了色反倒更富于诗意的老画。”诗意的叙述取之于观看之道，诗意的栖息来源于生存之道。无家可归的楚云天和隋意在这顶层小屋所创造的居家幸福，全赖人的创造和艺术之流光。

不止于此，小说还介绍了洛夫所住的西开教堂后边那一片低矮又破落的平房。还有钢琴天才延年居住的山西路北端的那片老楼：“那时候，城市很少更新，这样的许多人家杂居的老楼在这座城市里处处皆是。每一层的楼梯间都摆着各家烧饭炒菜的炉子，楼梯的一半堆着各种没用又不舍得扔掉的杂物，上下楼梯必须躲着这些乱七八糟的东西走。墙壁和天花顶全给天天炉子冒出的煤烟熏黑；电线像蜘蛛网那样到处扯着，有的地方绕成一团，从没人管。那个时代，众多人家合住的老楼全是这样。”从历史延续的残留之物到那个年代的当下场景都历历在目。居住之地虽各有不同，但其重要性是一样，因为栖居之地是基本的存在，是家的所在，是认识每个人的必备条件。记得那个年代认识一个人，总免不了问：“你家在哪里？”而现在不同了，仅仅只问：“你住在哪里？”那是因为现在居住的情况要复杂得多，有的人是临时租房的，有的人可住的房子不止一处，当然还有更复杂的。

唐山大地震不仅使楚云天失去了那顶层小屋，更痛苦的是失去了他的画作。而“解冻”之后的新时代又使得楚云天回到从小长大的旧居，旧英租界的推广租界——后来称作五大道地区的老房子。叙事者不厌其烦三番五次地介绍了这座老房子：“到了四十年代，所建的房子多选取当时西方流行的简约的折衷主义样式，像云天家这种地道的古典英式的房子已经寥寥无几了。又高又大的深灰色的坡顶，锻铁的栏杆，粗粝的石头的墙基，墙上爬满小叶的常春藤。夏日浓绿，秋日火红，夏秋之间红绿斑驳，充满了画意。”我们已经注意到，“画意”是叙事者审视这座城市建筑和住宅的观看之眼，哪怕是田雨霏住的大杂院的安静，洛夫家附近废弃的老教堂的静穆之美。就像隋意欣赏云天说的，“建筑中的生命是光线，光线或明或暗，或清晰或朦胧，都是它的性情。”值得继续引述的是，在小说后卷中，白夜一行人从上海来到天津云天家观看老租界的洋房，“穿过云天家爬满青藤的门洞，踩着石钉铺成的甬道，慢慢进去，很快就被这古老的院落特有的幽深和静谧的气氛所笼罩。岁月感也含着一种尊贵，它由这建筑的每一个样式奇特的细节、斑驳的墙色、浓荫蔽日下木叶深郁的气息，悄然无声地散发出来。历史是积淀出来的，它雄厚又深厚，蔑视着单靠财富炫耀出来的轻浅。这种氛围，迫使得来访者不知不觉连说话声也小了下来。”来访者有人比较了上海和天津两租界的洋房，隋意解释说：“天津和上海还不完全一样。过去有九国租界，各国租界自治，房子各有各国的风格。现在看很有历史味道了。”

至此，《艺术家们》已通过艺术家的眼光、诗意般的切身体验，历史演变的建筑修辞展示一座城市的地方特色。作者一贯的方法便是以地方换取空间，以传统赢来时间。但值得注意的是，当角度和对逃遁的“现实”交杂在一起时，角度也容易产生谬误。历史积淀并不能荡涤罪恶，作为租界的老洋房的历史，就像替罪羊一样是圣洁的；也是污秽，所以是一种高贵与卑微兼具的现象。