人间指南（下） | 北京&UCCA

2019-09-02 11:55:16 来源:目刻时光

勾勒出上世纪九十年代经济制度和社会结构急剧变革的大背景，并对艺术家面对道德价值转换和消费主义冲击，或退出社会领域，或一头扎进新兴消费文化的应对策略审视之后的继续探索。

论述九十年代的中国当代艺术并不困难，这十年的开始与结束在大社会背景下看非常清晰——皆处于时代的转折点。但这并不意味着九十年代可以一种样板化的方式被定义，它无法像挂在墙上装裱好的名画那样盖棺定论。“九十年代”依然是一个开放的结构，其开放性源于自身“未完成”的状态。这种“未完成”可理解为艺术家自身“语言”仍在实验进程中，也可以理解为艺术家生存社会空间转型尚未完成而带来的艺术表述的不确定性。

——摘自展览新闻稿

人间指南（下）。

北京UCCA尤伦斯当代艺术中心精彩呈现。

展览海报

UCCA尤伦斯当代艺术中心于2019年8月31日至11月24日期间呈现群展“人间指南（下）”，展出艺术家陈箴、黄静远、李巨川、双飞艺术中心、施勇、邢丹文、徐坦、徐勇与上世纪九十年代相关的一系列创作，并以“展中展”的展陈方式，呈现九十年代实施完成的独特艺术项目——“野生”艺术计划。这是继“人间指南（上）”（2019年5月18日—8月18日）通过艺术品与汇集档案资料的阅览室并置展示，为观者勾勒出上世纪九十年代经济制度和社会结构急剧变革的大背景，并对艺术家面对道德价值转换和消费主义冲击，或退出社会领域，或一头扎进新兴消费文化的应对策略审视之后的继续探索。

徐勇，《到胡同去》，1989-2017，综合媒介，尺寸可变。

“人间指南”的下半部分将时间推至改革深入的九十年代后期。在经历了九十年代初面对经济制度、社会结构、文化生活整体变革的困惑与迷茫，随着八十年代启蒙思想的逐渐消解与沉淀、互联网诞生，以及对外部多姿多彩世界的更多了解，展览聚焦于艺术家如何基于自身对时代的理解与感应，采用相对多样化、风格化的艺术语言开展在地实践，探讨自我身份、女性意识、市场化、城市化进程、人的流动性等命题，并试图在不断变化的现实中寻找自我精神支撑，以及艺术落脚点。“人间指南（下）”描述了九十年代多重向度的发轫时期的状况，同时也将展示其多重向度“未完成”的文化景观。本次展览由UCCA展览部总监卞卡策划，他曾作为评论家和独立项目策展人，通过自身实践探索相关主题。

施勇，《扩音现场：一个私人空间的交叉回声》，1995。

展览标题取自1991年上映的一部国产室内喜剧《编辑部的故事》，该剧由葛优和吕丽萍等著名演员出演，以幽默的方式介绍了彼时新兴的社会现象，更塑造了当时的公众形象。《人间指南》是电视剧中的一份杂志，因为该剧九十年代的热播，令“人间指南”一词承载了特殊的时代性，它暗示了在那个流变不居的九十年代——特别是经济结构转型的社会背景下，面对价值的虚焦和断裂，公众所产生的焦虑、困惑和对价值重建的期待。这是上世纪九十年代中国，包括艺术家在内的民众所面对的现实，他们以各种方式被深深卷入剧烈的变革之中，无论从学术上对这十年艺术发展的过程进行回顾和审视，还是从艺术观众的角度去试图了解这段历史，都必须结合当时特殊的历史语境，从而获得一个认识、理解和评价九十年代艺术实践的基本出发点。

徐坦，《回忆与制造》（静帧），1996-2019，综合媒介，尺寸可变。

而论述九十年代的中国当代艺术并不困难，这十年的开始与结束在大社会背景下看非常清晰——皆处于时代的转折点。但这并不意味着九十年代可以一种样板化的方式被定义，它无法像挂在墙上装裱好的名画那样盖棺定论。“九十年代”依然是一个开放的结构，其开放性源于自身“未完成”的状态。这种“未完成”可理解为艺术家自身“语言”仍在实验进程中，也可以理解为艺术家生存社会空间转型尚未完成而带来的艺术表述的不确定性。

李巨川，《与一块砖头共同生活一星期》，1994，行为。

九十年代最后的两三年，中国的一些年轻人已可以通过调制解调器（Modem，俗称“猫”）连接电话线，实现异地网上聊天，但真正意义上的互联网时代仍远未到来。在网络时代前夕，九十年代仍然是传统媒体的时代。但彼时的人们已经开始想像如何成为一个“国际化”的人。这一时期生活窘迫的艺术家们也在努力“走向世界”，游离于现实和国际化图景之间。事实上，当时的他们即无法获得现实的支持，也没形成如今天这样全球性的艺术系统生态。腹背受敌的艺术家前进的动力来自文化自觉，他们相信通过自身的文化实践，在某个时刻能获得文化解放。从这个意义来说，九十年代的艺术家是乐观的，他们寄望于未来。

徐坦，《回忆与制造》（静帧），1996-2019，综合媒介，尺寸可变。

九十年代中国当代艺术的“未完成”状态不仅指具体现实——维持生存与艺术创作的挣扎和游离于官方体制的半地下状态，更来自当代艺术自身成长和青春期的不确定性。在尚无商业和美术馆机制的九十年代，艺术家最重要的工作在于“做艺术”本身，而非追求“完成品”。而另一方面，由于城市化进程和人际关系的复杂性，艺术家的社会身份也处于模糊地带。徐坦和施勇生活在中国的南部和东部，是全中国最富裕的地区，这里有足够的空间容纳艺术家，但艺术家在社会关系的层面却受到质疑，“压力”成为他们最为直接的身体经验；邢丹文和徐勇都在北京手持照相机工作，在那个时期并没积极进入艺术系统，而是在外围游走；李巨川则以建筑师的身份主动“居无定所”，形成了城市空间的概念；陈箴旅居法国，全球身份和议题在其身上始终会回到中国式的典故哲思；而作为九十年代一项实验艺术活动，“野生”艺术计划强调“非展览空间、非展览形式”的理念，不限制场地，由艺术家根据自身情况，在相对长且统一时间内，于全国各地实施创作。这个集合了27位艺术家的计划比较全面地呈现了九十年代中国艺术家们的工作，亦从侧面展现了当代艺术当时“野生”和半地下的生存状况。

《“野生”艺术计划》节选。

整个九十年代，艺术家们都在割裂中组合不同的认知、结构以及图像，无法在身份和身体的碎片中获得完整性。这是“人间指南”下半部分所尝试呈现的九十年代非全景的表述。而双飞艺术中心和黄静远的加入，则让我们从千禧年之后投入艺术的新一代艺术家的作品中，得见九十年代的一道尾痕和残影。年轻艺术家们对于九十年代并没有想象、也没有致敬，而是审视和重温，从而扩展了我们对中国当代艺术进入新世纪之前最后十年的认知。